Susan McClary om musikalisk repetition

46: “Bara de lyssnare som inte är bekanta med Tupac Shakur eller Philip Glass skulle betona den repetitiva strukturen som dessa bygger på. /…/ I mångt och mycket har den repetitiva strukturen som de använder upphört att vara det mest signifikanta, den är endast en neutral bas kring vilken den faktiska musiken byggs.
Ändå skulle en tidsresenär från hundra år bakår utan tvivel peka på detta. På samma sätt kan vi idag blicka tillbaka på 1800-talet och det som måste ha betraktats som en obegränsad variationsrikedom inom den symfoniska musiken, och ändå se att allt byggde på en dynamisk narration av ett subjektets kamp mot ett slags triumf. Idag kan vi identifiera musiken som tillhörande en specifik kulturell agenda för 1800-talet. Och mycket riktigt, detta sätt att strukturera tiden (som sällan var något som dåtidens kritiker tog notis om) är idag ett betydligt viktigare perspektiv för kulturhistoriska studier än det eventuella uttalade innehållet i vilken symfoni det än må vara. /…/
Med andra ord, även om ett insiderperspektiv byggt på kunskapen hos infödda informanter är oumbärligt, har det sina inbyggda begränsningar. Ingen person eller samhälle kan hävda att det hyser fullständig kunskap om sig själv; alla perspektiv har sina blinda fläckar.”

47: “Jag vill därför börja med att ta mig an vad som för 1800-talets européer skulle ha kunnat uppfattas som en tidsstrukturering så stark att den fungerade som ett slags naturlag: den narrativa orienteringen, inte bara i operor utan även i symfonier och kammarmusik. Vid höjdpunkten av dess främsta period – tiden för Mahlers och Bruckners gigantiska episka instrumentalverk – kom denna att utsättas för en extremt hård attack. Och detta skedde inte från ett annat kulturellt läger, detta var ett ‘insiderjobb’, utfört av dem vars skolning hade förberett dem att föra vidare denna av seklers visdom så rika tradition.
Schönberg gav sig in på att odla det som han ansåg vara en autentisk, fullständigt organisk subjektivitet. Detta visade sig vara en subjektivitet kapabel att producera sin egen självgenererande objektivitet. Adorno, som hade ett tätt förhållande till musikerna i andra Wienskolan, förklarade varför Schönberg slogs så kraftfullt mot all slags upprepning. Om vi ser ett stycke musik som en allegori över personlig utveckling, skulle all form av upprepning innebära en regression – ett misslyckande eller rent av en vägran att fortsätta den eviga kampen för att kontinuerligt växa, vilket krävs för en lyckad självaktualisering. Schönbergs omstridda Ego föreskriver ett svenario av extrem avskildhet, som varken tillåter referenser till de existerande musikaliska koderna som gör kommunikationen möjlig, eller till överflödet som erbjuder lyssnaren interna strukturella markörer; det glorifierar ett Ego så motståndskraftigt mot restriktionerna för normala sociala interaktioner och accepterade definitioner av förnuft att det blev – och relativt medvetet så – oskiljaktigt från manifestationer av galenskap.
Stravinsky reagerade tvärtom på den individualistiska fetischismen som Schönberg delade med romantikerna; istället för allegorier och självaktualisering, erbjöd han kollektivt, ritualiserat våld i form av primitivismen i Våroffer. Naturligtvis kom Adorno att kritisera Stravinsky rejält – inte för dennes dissonanser eller avsteg från musikalisk praxis, utan för den hypnotiska effekten i hans upprepade ostinaton, som Adorno menade förförde lyssnaren till att passivt acceptera de mest barbariska elementen i inskränkt totalitarism. Han menade att när en publik ger upp den svåra uppgiften kritiskt tänkande, är gången krattad för demagoger som Hitler och Stalin. Enligt Adorno utmanade Schönbergs musik och höll publiken vaksam mot all form av automatiskt uppträdande.
Vi behöver nu inte acceptera dessa argument som på ett eller annat sätt sanna. Men de ger en viss förståelse för varför musikalisk upprepning blev ett moraliskt slagfält på 1920-talet.”

49: “Retrospektivt kan vi argumentera för att den fanatism, med vilken Schönbergs atonala lärjungar strävade efter att radikalisera denna position, till slut bidrog till att stärka dess motsats. Högmodernismens strikta förbud försåg en senare generation med kraften att fullständigt acceptera repetition. /…/
Två andra musiktraditioner har spelat en kanske oväntat central roll i utvecklingen av vår tids musik – båda introducerades i Väst till stor del som ett resultat av det imperialistiska projektet som bidrog till att göra Europa till världshärskare under hela 1800-talet.
1889, för att fira Revolutionens hundra år, var Paris värd för Världsutställningen, där man visade upp förvärven från ett sekel av kolonial expansion. En ung fransk tonsättare råkade gå in i den indonesiska paviljongen, och fick höra ett framförande av en javanesisk gamelanensemble. De skimrande ljuden fängslade hans öron, men det indonesiska sättet att arbeta med tid imponerade än mer. Istället för den målinriktade utvecklingen i den musik han kände till hörde Claude Debussy i gamelanmusiken de komplexa överlappande cyklerna som de javanesiska musikerna betraktar som relaterade till den indonesiska livsfilosofin. /…/ Debussy kom vartefter att acceptera den asiatiska tidsstrukturen som sin musikaliska struktureringsprincip.
Det har visat sig att Debussy endast var den första av en mängd västerländska tonsättare som attraherades inte endast av asiatisk musikpraxis, utan också av de filosofier och trosuppfattningar som låg bakom. /…/ Flera gick betydligt längre än att enbart imitera främmande musikstilar. Från att initialt bli besatta av de icke-linjära cykliska rörelserna, kom de till slut att konvertera till buddism för att försöka leva livet i enlighet med dess föreskrifter. /…/
Beatles började integrera sitarer och transliknande passager; ett drag som gick i samma riktning som motkulturens fascination för alternativa, droginspirerade medvetandenivåer. /…/ Men oavsett intentionerna kom de cykliska mönstren i den asiatiska musiken att påverka västerländsk musik generellt och dess sound blev en av flera uttrycksmöjligheter.
Men den musikaliska grund som dessa specifikt asiatiska karakteristiska fogades in i – bluesen – byggde även den på repetitiva mönster.”

50: “Kanske är det viktigaste draget i 1900-talets musikkultur dess gradvisa men likväl övertygande afrika-amerikanisering. Svart populärmusik är den främsta orsaken till att vår kollektiva uppfattning av tiden har gått från heroiska narrativ till cykler av kinetisk njutning. /…/
Postmodernisterna hävdar att denna förkärlek för upprepning är en reaktion mot högmodernismens formalistiska excesser. /…/ Vissa postmoderna filosofer, främst Gilles Deleuze och Jean-François Lyotard, menar att de repetitiva, exstatiska strukturerna i vår tid är ett nytt medvetandemodus som nu framträder som ett alternativ till den dialektiska individualismen från det gångna.
Ändå fortsätter många att hävda upprepningens negativa implikationer.”

51: “Lyotards och Deleuzes argument, å andra sidan, opererar på en mycket abstrakt nivå. Även om de erbjuder en hel del insikt, är det endast i undantag som de befattar sig med olika historiska perspektiv – inkluderat den idag så dominerande genren hip hop – som har bidragit till att skapa dagens materiella kultur.
/…/
de repetitiva strukturerna som karakteriserar så mycket av vår musik bygger på den komplexa och oförutsägbara historien om vår tid. Som poststrukturalisterna skulle ha sagt, detta förhållande är överdeterminerat; det vill säga det bygger på oräkneliga kreativa rörelser, receptioner, märkliga korrespondenser, bidrag från minoriteter som länge ignorerats, och mycket mer.
Det finns nästan för många förklaringsmodeller som kallar på vår uppmärksamhet, med alla dessa medföljer ett starkt omtvistat kulturellt bagage. Det faktum att vi inte kan reducera fenomenet med repetitiva cykliska strukturer till en enda orsak gör inte vår strävan efter förklaringar godtyckliga eller meningslösa, tvärtom. Kanske kan svaren visa sig vara tydligare i framtiden när våra konventioner och förklaringsmodeller byts mot nya.”

Susan McClary: “Rap, minimalism och strukturering av tiden”
Nutida Musik 3/2006, s. 45-51
Susan McClary är professor i musikvetenskap vid University of Los Angeles.
Artikeln publicerades ursprungligen som “Rap, Minimalism, and Structures of Time in Late-Twentieth Century Culture”, 1999.

Tragedins födelse ur musikens anda

Friedrich Nietzsche: Tragedins födelse ur musikens anda (1872)
Ur Samlade skrifter, band 1 (2000)

80: “I motsats till alla dem som bemödar sig om att härleda konstarterna ur en enda princip, en enda livgivande källa, nödvändig för varje konstverk, fäster jag blicken vid grekernas båda konstnärliga gudomar, Apollon och Dionysos, och finner i dem levande och åskådliga representanter för två konstvärldar, olika till sina djupaste naturer och sina högsta syften. Apollon är för mig en förklarande genius för principium inividuationis, som ensam kan ge en verklig frigörelse i skenet: medan Dionysos mystiska jubelrop spränger individuationens fängelse; varefter vägen ligger öppen till varats mödrar och tingens innersta kärna. Denna oerhörda motsättning öppnar sig som en klyfta mellan skulpturen såsom den apolliniska konstarten och musiken såsom den dionysiska”.

22: “det existerar en enorm motsättning i den grekiska världen, till ursprung och syften, mellan den avbildande konsten, den apolliniska, och den icke avbildande konstarten musik, Dionysos konstart /…/
drömmens och rusets skilda konstvärldar”

106-107: “Den populära och alldeles felaktiga motsättningen mellan själ och kropp förklarar förvisso ingenting av det komplicerade förhållandet mellan musik och drama, bara förvirrar det”.

23: “Drömvärldens vackra sken, i vars bilder varje människa är helt och fullt konstnär, är förutsättningen för all bildkonst, ja också, som vi skall se, för en viktig hälft av poesin.”

81: “vilken estetisk effekt uppstår då de två i sig åtskilda konstnärliga krafterna, den apolliniska och den dionysiska, blir aktiva bredvid varandra? Eller i korthet: hur förhåller sig musiken till bild och begrepp?”

87: “Genom den nyare dityramben gjordes musiken på ett hädiskt sätt till ett imiterande porträtt av företeelsen, t.ex. en drabbning, en storm på havet, och därmed totalt berövad sin mytskapande kraft. /…/ Tonmåleriet är således på alla sätt motsatsen till den sanna musikens mytskapande kraft” /…/
På ett annat område ser vi verkan av denna odionysiska mytfientliga kraft, när vi riktar blicken mot Sofokles tragedi med dess alltmer framträdande karaktärsskildring och psykologiska raffinemang. Karaktären går inte längre att vidga till en evig typ, utan skall tvärtom verka på ett individuellt sätt genom konstfärdiga smådrag och schatteringar, genom finaste tydlighet i alla linjer, så att åskådaren över huvud inte längre uppfattar någon myt, utan i stället konstnärens stora naturtrogenhet och imitationsförmåga.”
88: “Det som nu finns kvar av musiken är antingen upphetsnings- eller erinringsmusik, alltså antingen ett stimulansmedel för trubbiga och förbrukade nerver eller tonmåleri.”

39: “Ja, det borde vara historiskt påvisbart att varje period som var produktiv i fråga om folkvisor, samtidigt kraftigt rördes av dionysiska strömningar, vilka vi alltid måste betrakta som bas och förutsättning för folkvisan.”
40: “I folkvisediktningen ser vi alltså hur språket spänns till det yttersta för att härma musiken /…/ Därmed har vi beskrivit det enda möjliga förhållandet mellan poesi och musik, ord och ton: ordet, bilden, begreppet söker ett med musiken analogt uttryck och utsätts nu för musikens makt.”
41: “Hela denna diskussion håller fast vid att lyriken är beroende av musikens anda, lika väl som musiken själv på grund av sin oinskränkthet inte behöver bilden och begreppet, men däremot tillåter dem bredvid sig själv.”
41-42: “Musikens världssymbolik kan därför aldrig på något vis skildras uttömmande med språkets hjälp, eftersom den symboliskt berör urmotsättningen och ursmärtan i det ur-enas kärna, och alltså symboliserar en sfär som finns ovan alla framträdanden och före alla framträdanden.”

105: “Så lösgörs vi från det dionysiskt generella genom det apolliniska och vi entusiasmeras för individerna; det är dessa som fängslar våra känslor av medlidande och som tillfredsställer vårt sinne för skönhet i stora och sublima former; det visar oss bilder av livet och lockar oss att förstå med tanken den livskärna som finns i dem.”

56: “Apollon vill bringa lugn och ro till individerna just genom att dra gränslinjer mellan dem och genom att ständigt påminna om dem såsom heliga lagar för världen med kraven på självkännedom och måttfullhet. Men för att inte denna apolliniska tendens skulle frysa formen till egyptisk stelhet och kyla, för att inte havets rörelse skulle avstanna genom ansträngningen att föreskriva varje våg dess bana och revir, förstörde då och då den höga dionysiska flodvågen dessa små cirklar vilka den ensidigt apolliniska ‘viljan’ ville tvinga hellenerna in i.”

24: “man kunde till och med karakterisera Apollon som en härlig gudabild av principium individuationis /…/
när denna principium individuationis bryts, så får vi en inblick i det dionysiskas väsen, som vi bäst kan närma oss genom analogin med ruset. Dessa dionysiska impulser, varvid det subjektiva stegras till fullständig glömska av det egna jaget, vaknar antingen genom bruket av narkotiska drycker, varom alla primitiva människor och folk talar i sina hymner, eller genom vårens mäktiga ankomst, som lustfyllt genomtränger hela naturen.”
25: “Nu är slaven en fri man, nu brister alla stela, fientliga begränsningar som nöd, godtycke eller ‘fräcka moden’ uppställt mellan människorna. /…/ Sjungande och dansande visar sig människan som medlem av en högre gemenskap: hon har glömt hur man går och talar och är nära att dansande sväva i luften.”

84: “först genom musikens anda förstår vi glädjen i individens utplåning. /…/ ‘Vi tror på det eviga livet’ ropar tragedin; medan musiken är den oförmedlade idén om detta liv. Skulpturkonsten har ett helt annat syfte: här övervinner Apollon individens lidande genom ett lysande förhärligande av det eviga i företeelsen, här segrar skönheten över livets inneboende lidande, smärtan så att säga ljugs bort ur naturens drag. /…/
Även den dionysiska konsten vill övertyga oss om den eviga lusten att existera: men vi skall inte söka denna lust i företeelserna, utan bakom dem.”

58: “tragedins mysterielära: den grundläggande insikten om allt existerandes enhet, synen på individuationen som det ondas djupaste orsak, konsten som den glada förhoppningen att individuationens förbannelse går att bryta, såsom aningen om en återställd enhet.”

84-85: “Under korta ögonblick är vi verkligen urväsendet självt och känner dess obändiga existensbehov och existenslust; nu förefaller striden, kvalen, utplånandet av företeelserna såsom nödvändig, genom övermåttet på otaliga existensformer, som trängtar och pockar på att leva, tack vare världsviljans översvallande fruktbarhet; vi genomborras av dessa kvals rasande gadd i samma ögonblick som vi så att säga blivit ett med den omätliga lusten att existera och då vi i dionysisk hänryckning anar det oförstörbara och eviga i denna lust. Trots fruktan och medlidande är vi de lyckligt levande, inte som individer, utan som det levande enda, med vars lust att alstra vi smultit samman.”

45-46: “Förtrollningen i det dionysiska tillståndet, med dess utplånande av tillvarons vanliga skrankor och gränser, innehåller nämligen medan det varar ett letargiskt element, vari alla tidigare personliga upplevelser sjunker ner. Genom denna klyfta av glömska skiljs den alldagliga världen från den dionysiska verkligheten. Men så snart denna alldagliga verklighet åter blir medveten, är det med en känsla av äckel; en asketisk, viljenegerande stämning är en frukt av det nämnda tillståndet. I denna mening har den dionysiska människan en likhet med Hamlet: båda har en gång fått en sann inblick i tingens väsen, de har förstått, och de äcklas av att handla; ty deras handling kan ingenting ändra i tingens väsen, de upplever det som skrattretande eller förnedrande att de förmodas återupprätta världen, som lossnat i fogarna. Förståelsen dödar handlandet, för att handla måste man vara insvept i en illusion – det är Hamlets lära, och inte den lättköpta klokskapen hos Hans Drömmaren, som reflekterar för mycket och aldrig kommer fram till handlandet på grund av ett överflöd på möjligheter; inte reflexionen, nej! – den sanna kunskapen, inblicken i den hemska sanningen väger tyngre än varje motiv till handling, hos Hamlet lika väl som hos den dionysiska människan. Nu hjälper ingen tröst längre, längtan sträcker sig över världen efter döden, över själva gudarna, och tillvaron, inklusive dess glittrande återspegling i gudavärlden eller i ett odödligt hinsides, förnekas. Medveten om den en gång skådade sanningen ser människan överallt bara det hemska eller absurda i tillvaron, nu förstår hon symboliken i Ofelias öde, nu uppfattar hon skogsguden Silenos visdom: hon äcklas.”

102: “Man kan nämligen alltid, vid varje betydande spridning av dionysiska impulser, iaktta hur det dionysiska lösgörandet från individens bojor först och främst märks genom en ända till likgiltighet, ja, fientlighet stegrad bortträngning av de politiska instinkterna, liksom å andra sidan den statsbildande Apollon också är genius för principium individuationis, och stat och hembygdskänsla kan inte leva utan ett bejakande av den individuella personligheten. Från orgiasmen leder bara en väg för ett folk, vägen till den indiska buddismen, /…/ Med samma nödvändighet råkar ett folk, som utgår från de politiska drifternas obetingade betydelse, in i en bana av ytterligt förvärldsligande, vars mest storartade, men också mest förskräckande uttryck är romarnas imperium.”

46: “Här, när viljan är som mest hotad, närmar sig konsten som en räddande, läkekunnig förtrollerska; endast hon förmår böja dessa äckeltankar om tillvarons hemskhet och absurditet till föreställningar som går att leva med: dessa är de sublima, såsom ett konstnärligt bemästrande av det hemska, och de komiska, såsom en konstnärlig urladdning från absurditetens äckel.”

85: “Scenernas utformning och de åskådliga bilderna uppenbara en djupare visdom än vad diktaren själv formulerar i ord och begrepp: samma sak kan också observeras hos Shakespeare, vars Hamlet exempelvis på liknande sätt talar ytligare än han handlar, så att förut nämnda insikter om Hamlet inte kan hämtas ur orden, utan ur ett fördjupat beskådande och överskådande av helheten.”

102-103: “Placerade mellan Indien och Rom och tvingade till ett förföriskt val, lyckades grekerna att i klassisk renhet uppfinna ytterligare en tredje form, visserligen inte för långvarigt eget bruk, men just därför odödlig. /…/ tragedin, som rörde, renade och frigjorde ett helt folks liv; /…/ som den styrande medlaren mellan de starkaste och i sig ödesdigra egenskaperna hos folket.
Tragedin absorberar musikens högsta orgiasm, så att den rentav bringar musiken till fulländning.”

49: “Vi kan nu, med denna kunskap, förstå den grekiska tragedin som en dionysisk kör som ständigt på nytt frigör en apollinisk bildvärld.”

65: “Tragedins verkan berodde aldrig på den episka spänningen, på den lockande ovissheten om vad som skall hända nu och sedan: däremot på de stora retorisk-lyriska scener då huvudpersonens passion och dialektik sväller till en bred och mäktig flod. Allt förberedde för patos, inte för handling: och det som inte förberedde för patos, ansågs vara förkastligt.”

95: “Operan har framfötts av den teoretiska människan, den kritiske lekmannen, inte av konstnären: ett av de egendomligaste förhållandena i konstarternas historia. Det var de i grunden omusikaliska åhörarnas krav att man måste förstå orden /…/ Ty orden vore mycket ädlare än det beledsagande harmonisystemet, lika mycket som själen är ädlare än kroppen. /…/ Eftersom hon inte anar något om musikens dionysiska djup, /…/ tvingar hon maskinister och dekorationsmålare i sin tjänst; eftersom hon inte kan förstå konstnärens sanna natur frammanar hon den ‘konstnärliga urmänniskan’ enligt sin smak, dvs. en människa som sjunger och talar i verser när hon är passionerad. /…/ Operan förutsätter en falsk uppfattning om den konstnärliga processen, nämligen den idylliska uppfattningen att egentligen varje kännande människa är konstnär. Med en sådan uppfattning blir operan ett uttryck för lekmannaskap inom konsten, vilket dikterar sina lagar med den teoretiska människans glada optimism.”

62: “Nu är emellertid ‘publik’ bara ett ord och absolut ingen likformig och bestående storhet. Varför skulle konstnären känna sig förpliktad att anpassa sig till en kraft, vars styrka bara ligger i antalet?”

73-74: “vem kan ta miste på det optimistiska elementet i dialektikens väsen, där varje slutledning firas med jubel och som bara kan andas i kylig klarhet och sinnesnärvari: när en gång det optimistiska elementet trängt in i tragedin överlagrar det efter hand de dionysiska regionerna och driver dem till självförstörelse – ända till dödssprånget in i det borgerliga dramat.”
74: “Den optimistiska dialektiken driver med sina syllogismers gisselslag musiken ur tragedin: den förstör alltså tragedins väsen, som bara kan tolkas som en manifestation och bildsättning av dionysiska tillstånd, som synlig symbolisering av musiken, som det dionysiska rusets drömvärld.”

79: “Emellertid rusar vetenskapen, sporrad av sin starka illusion, oupphörligt mot sina gränser där dess optimism, förborgad i logikens väsen, havererar. Ty vetenskapens omkrets har en periferi med oändligt många punkter, och det går inte att förstå hur hela omkretsen någonsin skall kunna beskrivas, men varje ädel och begåvad människa möter, innan hon nått mitten av sin bana, oundvikligen sådana gränspunkter på periferin, där hon stirrar in i det oförklarliga. När hon här till sin förskräckelse ser hur logiken vid dessa gränser kröker sig och till slut biter sig i svensan – då bryter den nya kunskapsformen fram, den tragiska kunskapen, som behöver konsten som skydd och botemedel redan för att uthärdas.”

86: “en evig strid mellan den teoretiska och den tragiska världssynen; och först sedan vetenskapens anda drivits till sin gräns, och des anspråk på universell giltighet utplånats genom påvisandet av dessa gränser, kan man hoppas på en återfödelse av tragedin”.

89: “Somliga fängslas av den sokratiska kunskapslusten och illusionen att därigenom kunna läka tillvarons eviga sår, andra bedåras av konstens förföriska skönhetsslöja som vajar framför ögonen, åter andra av den metafysiska trösten att det eviga livet oförstörbart flyter vidare bakom företeelsernas virvel: för att inte tala om de enklare och nästan ännu starkare illusioner som viljan ständigt håller i beredskap. /…/ Av sådana lockmedel består allt vad vi kallar kultur: allt efter blandningens proportioner har vi en företrädesvis sokratisk eller konstnärlig eller tragisk kultur; eller om man tillåter en historisk exemplifiering: det finns antingen en alexandrinsk eller en hellensk eller en indisk (bramansk) kultur.
Hela vår moderna värld är fångad i den alexandrinska kulturens nät och har som ideal den teoretiska människan“.
90: “Alla våra medel för uppfostran har ursprungligen detta ideal för ögonen: varje annan existens måste mödosamt kämpa sig fram såsom en tillåten men inte avsedd existens. /…/ För en äkta grek måste Faust ha förefallit obegriplig. /…/
Man bör observera: den alexandrinska kulturen behöver en klass av slavar för att i längden kunna existera: men den förnekar, i sin optimistiska syn på tillvaron, nödvändigheten av en sådan klass och går därför efter hand mot en grym utplåning, när effekten av dess vackra förförande och lugnande ord om ‘människans värdighet’ och ‘arbetets värdighet’ förbrukats.”

88: “Allra tydligast visar sig den nya odionysiska andan i de nyare dramernas slut. /…/ Nu, när musikens genius flytt från tragedin, är strängt taget tragedin död: ty var skulle man nu kunna hämta den metafysiska trösten? Man sökte därför en jordisk lösning på den tragiska dissonansen; hjälten, sedan han plågats tillräckligt av ödet, skördade en välförtjänt lön genom ett ståtligt bröllop eller gudomliga ärebetygelser. /…/ Jag vill inte påstå att den tragiska världssynen förstördes överallt och helt och hållet genom den framträngande odionysiska andan: vi vet bara att den måste fly från konsten till underjorden, till urartning, till hemlig kult.”

101-102: “Tragedin finns mitt i detta överflöd av liv, lidande och lust, i upphöjd hänförelse, lyssnande till en fjärran svårmodig sång – som berättar om varats mödrar, vilkas namn lyder: villfarelse, vilja, smärta. – Ja, mina vänner, tro med mig på det dionysiska livet och på tragedins återfödelse. Den sokratiska människans tid är förbi: bekransa er med murgröna, ta tyrsosstaven i handen och förundras inte om tiger och panter smeksamt lägger sig vid edra knän. Våga nu bara att vara tragiska människor: ty ni skall befrias.”

Philip Auslander on “rock ideology” and authenticity

Auslander, Philip (1999): Liveness. Performance in a mediatized culture
Routledge, London/New York

70: “The concept of rock authenticity is linked with the romantic bent of rock culture, in which rock music is imagined to be truly expressive of the artists’ souls and psyches, and as necessarily politically and culturally oppositional. /…/
the fact that the criteria for rock authenticity are imaginary has never prevented them from functioning in a very real way for rock fans.”

95: “As I have argued, rock authenticity resides in a dialectical relationship between recording and live performance.”
83: “rock ideology, itself a product of the age of mechanical reproduction, is a form of contemporary perception that allows its adherents to experience mass-produced objects as auratic through the process of authentication.”
76-77: “Live performance contributes to the process of authentication in two crucial ways. First, to be considered an authentic rocker, a musician must have a history as a live performer, as someone who has paid those dues and whose current visibility is the result of earlier popularity with a local following. Pursuing rock’s traditional career path, musicians must first establish themselves and find an audience through live performance; musicians are chosen to record by industry scouts on the basis of live performances.”
82: “Listeners steeped in rock ideology are tolerant of studio manipulation only to the extent that they know or believe that the resulting sound can be reproduced on stage by the same performers.”

71: “rock ideology is conservative: authenticity is often located in current music’s relationship to an earlier, ‘purer’ moment in a mythic history of the music.”
67-68: “The name most frequently used for rock’s Other is ‘pop’.”

84-85: “In the case of rock ideology, the aura must be seen as existing between the recording and the live performance. The aura is located in a dialectical relation between two cultural objects – the recording and the live performance – rather than perceived as a property inherent in a single object, and it is from this relation of mutuality that both objects derive their authenticity.”

72: “Synthesizers, once seen not as musical instruments but as machines that had no place in rock, have come to be seen as just another form of keyboard instrument. The computer keyboard has yet to be assimilated in quite the same way, though that process has begun.”

Adam Arvidsson – Creative Class or Administrative Class. On Advertising and the Underground.

(forthcoming in Ephemera, 1/2007- download Arvidsson.finaleditmarch07-1)

[...]

The interconnections between the advertising industry and the underground have been institutionalized to such an extent that advertising professionals, although they often identify as members of the ‘creative class’, often concede that real creative production tends to unfold elsewhere. As one event bureau professional told me:

There are, like, these two groups, on the one hand the ‘correctly creative’; the people that go to the right places, Barcelona, New York, Paris, and have the right bike, and the right glasses and live on the Islands Brygge or Vesterbro [Copenhagen neighborhoods in the process of gentrification] and dress in a certain way. They choose a role where they can confirm each other. Then there are the ‘true creatives’, like strange people: maybe they study at the university or make music, or underground theater, and they’re just born with it, and they’re crude and not well adapted, and they think untraditionally and alternatively, and these strange people are the ones that advertising agencies really want to get in touch with.

 

At the same time, the ‘underground’ has changed as well. It has become less political, more individualized and competitive, and more open to cooperate with the creative industries and with business in general. In this respect the Copenhagen underground scene has gone through changes similar to those described by Muggleton & Weinzeirl (2003) and McRobbie (2002) in the case of Britain, only about five years later. As in the UK, the transformation of the Copenhagen underground was linked to the establishment of the electronic music scene as the centre of underground culture. Electronic music accomplished two things: first, it expanded the size of the underground scene. With new technologies, PCs and music editing software, the capacity to engage in independent music production expanded to involve the kinds of people that did not embrace the political and existential ethos of an earlier generation of underground artists. In short, “the nerds now got involved as well”. Second, as the electronic music scene expanded outside the cultural and spatial boundaries of the older political underground, it came to create its own events. This involved using new venues and connecting to other emerging scenes, like video art, fashion and design, which further expanded the size and scope of underground culture. It also tended to introduce an entrepreneurial logic into independent cultural production. DJs and party organizers began to see themselves as cultural entrepreneurs, putting together music, artists and venues to create an event, marketing it to get the right kind of audience and charging money at the door to cover costs. In short, they invested time and money in order to cash in on respect (more than on money).

If underground cultural production in the 1980s had moved within ideologically coherent communities with strong internal solidarities and clear boundaries that set them off from the rest of the city (the Autonomen/Punk scene with its occupied buildings and frequent clashes with the police), it now began to look more like an ethical economy (with an emphasis on ‘economy’) marked instead by open-ended networks (Wittel, 1999). Cultural producers perceived themselves as enterprising individuals who invested their time and money and put their reputation at stake in producing events that might increase their credibility and standing within the peer group. This entrepreneurial turn tended to open up the underground to the creative industries and the rest of the city. First, because event producers now accepted and actively sought out sponsorships to help cover costs and to increase the attraction of their event by providing things like free beer. Second, because the frequency of these events led to the opening of a number of clubs which transformed the (former) underground into an important part of the urban nightlife scene, with the result that independent ‘underground’ cultural producers and creative industry employees began to frequent the same environments and ‘network’ with each other with greater ease than before.

 [...]

Indeed network entrepreneurs are optimistic about the future. On the one hand there is a continuing interest on the part of business to sponsor underground artists: “That’s how I see the future of the underground, that we can be used to speak for those who make a lot of money, because there is no money in selling records any more.” On the other hand, new information and communication technologies (like file sharing) that permit new ways of distributing and circulating music have enabled new forms of cooperation that in turn generate new forms of life. These can be successfully marketed to business:

So we won’t be unemployed just because music has become more openly accessible. It only means that people form new groups, with new things in common. And these become even harder to find and grasp for people on the outside. This makes it even more difficult for businesses to stay in touch.

To summarize: at least in case of the event bureaus, the ‘underground’ has become an integrated element to the economy of the culture industries. Underground artists and advertising professionals mutually utilize each other. For the underground artists, sponsorship provides resources to be mobilized in the drive to maximize one’s standing and respect. To the advertising professionals, the underground produces the authentic forms of life that have become increasingly valuable in contemporary viral or event marketing strategies. The cultural industry appropriates the creativity of the underground by hooking into its networks. The network entrepreneurs play a crucial part here. By means of their position at the top of the hierarchy of the underground they are endowed with the kinds of contacts, sub-cultural capital, respect and the general biopolitical capacity that enable them to recruit and mobilize desired forms of life and to guarantee their quality. The people who are recruited by network entrepreneurs, like DJs and artists, in turn make use of their networks, either to mobilize an attractive crowd of friends and acquaintances, or to develop their own artistic capital in terms of skills and up-to-date-ness. At yet a lower level there is the ‘deep underground’ where innovations are made that will slowly trickle upwards. All of these levels are also connected laterally to other environments and milieus (Berlin, New York, Barcelona), chiefly, but not exclusively through ICTs. It is as if the event bureau plants a root (or maybe a rhizome) in the productive multitude that dissipates almost ad infinitum, and allows it to establish a value stream.

Stig Larsson (1979) om diskotek och dans

Stig Larsson: Det belysta diskoteket
Ur Kris extranummer, juli 1979. Här citerat ur Artiklar 1975-2004.

217: “Om diskoteket skulle ha en filosofi skulle det vara att man inte ska tänka utan enbart vara. Att dansa med en kritisk självreflektion är ungefär lika svårt som att läsa Hegel starkt berusad. Så att skriva om diskotek blir den verkliga motsatsen till att vara på ett diskotek.”

218: “Det är nödvändigt att studera diskoteket i sitt veckosammanhang. Om man kopplar loss, vad är det man kopplar loss ifrån? Alla har väl gjort tankeexperimentet att de föreställt sig människorna inne på diskoteket plötsligt utelämnade i blixtbelysning, hur deras underliga rörelser skulle framstå i hela sin underlighet. Att ensam dansa bugg på kontoret inför de förvånade arbetskamraterna. Reglerna för hur vi ska uppträda är alltså annorlunda. Men det är ju samtidigt inte så att det inte finns några regler på diskoteket. Det kan inte vara det att vi plötsligt vill vara oss själva, att vårt naturliga sätt att umgås på vore att i olika komplicerade turer hoppa omkring på ett golv. Vi väljer alltså att för ett ögonblick vara underkastade ett helt annorlunda regelsystem.”

218-219: “parlamentarismens och den offentliga debattens mest bärkraftiga suggestionsbild: den nivellerade människan. Men denna föreställing om allas likhet med varandra slås helt i likhet på diskoteket. Där är ingen lik den andra. Alla människor förhåller sig till varandra utifrån sina skillnader.”

220: “Diskoteket gör betydelsen av ens utseende så mycket tydligare, även om det samtidigt genom mörkret och röken gör själva utseendet suddigare.”

221: “Tjejen ska tvärtom vara ren, inte ha lämnat ut sig, inte ha åtrått någon annan. Hon vet att de flesta killarna gör allt för att få ligga med henne men samtidigt föraktar henne om de lyckas. I spänningen mellan dessa två perspektiv lever diskotekets riter och myter.
Därför blir tiden på diskoteket starkare upplevd i sig själv av tjejen. Dansen, spelet, samtalen på damtoaletten får ett egenvärde i en annan mening än tiden på diskoteket för killen. För honom är det en blind tid, en tom plats, där man helst ska vara ordentligt berusad. Det är ett öde utanför tiden. För killen blir upplevelserna omkring detta vakuum mer laddade av betydelse. Bilresan dit; redan då man satt hemma hos någon och söp timmarna före; kanske hela dagen sett som ett förspel.”

221: “Tjejerna dansar nästan alltid bättre än killarna. Alltså: deras kroppsrörelser följer en tätare rytmstruktur i musiken. (Denna differentiering av olika rytmstrukturer är ett verk av den senare diskomusiken. Den är knappast märkbar i sextiotalspopen.) /…/
En kille ska inte anstränga sig. Han ska vara slapp och oberörd.”

222: “Den utvecklingen har idag gått så långt att det har blivit ett problem för folkparkerna. Det är allt färre som kommer och dansar till dansbanden. Det beror inte bara på en ökad tillströmning till diskoteken. Dansbandsmusiken är ju betydligt enklare, simplare.”

222: “Och det som idag enar resterna av vänstern och sextiotalet är väl främst ett sätt att klä sig och faktiskt också – ett sätt att dansa. Då man medvetet bryter mot regler gör man det ofta för att eliminera regler överhuvudtaget. Enligt en av vänsterns tidiga ideologier skulle man klä sig som man ville, eftersom klädseln, ‘ytan’, inte spelade någon roll. /…/ Då man dansade ville man visa att man var fri. /…/ Så man hoppade upp och ner och rörde armarna så vilt som möjligt.”

222-223: “En människa som vill visa att hon är fri är naturligtvis inte fri. Det man missförstod, redan då man tog sina första yviga steg bort från de strikta reglerna, är att dans är behärskning. Dansens njutning är att låta kroppen genomfaras av en rytm som man avhåller sig ifrån eller bara bitvis, med sin egen kropp, uttrycker. Den frihet 1968 års vänster inbillade sig var den kitschiga motståndslösa friheten ovanför molnen. De trodde, och tror fortfarande, att dans är fullständig utlevelse. Men varje danssteg är en behärskning av den utlevelsen.”

223: “Det stökiga, kaotiska och organiska draget hos en fest kan aldrig ett diskotek frammana. Allt är för perfekt. Kvällen har sitt mönster.”

Marshall McLuhan on recorded sound

From “Understanding Media” (Routledge Classics, 2001), first published 1964

300: “The phonograph, which owes its origin to the electrical telegraph and the telephone, had not manifested its basically electric form and function until the tape recorder released it from it mechanical trappings.”

300: “Just how obliquely the phonograph was at first received is indicated in the observation of John Philip Sousa, the brass-band director and composer. He commented: ‘With the phonograph vocal exercises will be out of vogue! Then what of the national throat? Will it not weaken? What of the national chest? Will it not shrink?’
One fact Sousa had grasped: The phonograph is an extension and amplification of the voice that may well have diminished individual vocal activity, much as the car had reduced pedestrian activity.”

302: “In [Edison's] own case, his determination to give the phonograph, like the telephone, a direct practical use in business procedures led to his neglect of the instrument as a means of entertainment. Failure to foresee the phonograph as a means of entertainment was really a failure to grasp the meaning of the electric revolution in general. In our time we are reconsiled to the phonograph as a toy and a solace; but press, radio, and TV have also acquired the same dimension of entertainment. Meantime, enterteinment pushed to an extreme becomes the main form of business and politics.”

303: “Electric media, because of their total ‘field’ character, tend to eliminate the fragmented specialties of form and function that we have long accepted as the heritage of alphabet, printing, and mechanization. The brief and compressed history of the phonograph includes all phases of the written, the printed, and the mechanized word. It was the advent of the electric tape recorder that only a few years ago released the phonograph from its temporary involvment in mechanical culture.”

304-305: “It would be difficult to exaggerate the importance of complex mechanical forms such as film and phonograph as the prelude to the automation of human song and dance. As this automation of human voice and gesture had approached perfection, so the human work force approached automation. Now in the electric age the assembly line with its human hands disappears, and electric automation brings about a withdrawal of the work force from indystry. Instead of being automated themselves – fragmented in task and function – as had been the tendency under mechanization, men in the electric age move increasingly to involvement in diverse jobs simultneously, and to the work of learning, and to the programming of computers.
This revolutionary logic inherent in the electric age was made fairly clear in the early electric forms of telegraph and telephone that inspired the ‘talking machine’. These new forms that did so much to recover the vocal, auditory, and mimetic world that jad been repressed by the printed word, also inspired the strange new rhythms of ‘the jazz age’.”

305: “Jazz is, indeed, a form of dialogue among instrumentalists and dancers alike. Thus it seemed to make an abrupt break with the homogenous and repetitive rhythms of the smooth waltz. /…/ The waltz is precise, mechanical, and military, as its history manifests. /…/ To the eighteenth century and to the age of Napoleon, the citizen armies seemed to be an individualistic release from th feudal framework of courtly hierarchies. Hence the association of waltz with noble savage, meaning no more than freedom from status and hierarchic deference. The waltzers were all uniform and equal, having free movement in any part of the hall.”

306: “If jazz is considered as a break with mechanism in the direction of the discontinous, the participant, the spontaneous and improvisational, it can also be seen as a return to a sort of oral poetry in which performance is both creation and composition. It is a truism among jazz performers that recorded jazz is ‘as stale as yesterday’s newspaper’. Jazz is alive, like conversation; and like conversation it depends upon a repertory of available themes. But performance is composition. Such performance insures maximal participation among players and dancers alike.”

306: “The separate virtuousity of voice and instruments became the basis of the great musical developments of the eighteenth and nineteenth centuries. The same kind of fragmentation and specialism in the arts and scieces made possible memmoth results in industry and in military enterprise, and in massive cooperative enterprises such as the newspaper and the symphony orchestra.

306-307: “Certainly the phonograph as a product of industrial, assembly-line organization and distribution showed little of the electric qualities that had inspired its growth in the mind of Edison. /…/
It was radio that finally injected a full electric charge into the world of the phonograph. the radio receiver of 1924 was already superior in sound quality, and soon began to depress the phonograph and record business. Eventually, radio restored the record busines by extending popular taste in the direction of the classics.
The real break came after the Second War with the availability of the tape recorder. This meant the end of the incision recording and its attendant surface noise.”

308: “To be in the presence of performing musicians is to experience their touch and handling of instruments as tactile and kinetic, not just as resonant. So it can be said that hi-fi is not any quest for abstract effects of sound in separation from the other senses. With hi-fi, the phonograph meets the TV tactile challenge.
Stereo sound, a further development, is ‘all-around’ or ‘wrap around’ sound. /…/ The hi-fi changeover was really for music what cubism had been for painting, and what symbolism had been for literature; namely, the acceptance of multiple facets and planes in a single experience.”

309: “But the rape recorder in combination with l.p. revolutionized the repertory of classical music. Just as tape meant the new study of spoken rather than written languages, so it brought in the entire musical culture of many centuries and countries.”

309: “A bried summary of the technological events relating to the phonograph might go this way: /…/
The telephone: speech without walls.
The phonograph: music hall without walls.
The photograph: museum without walls.
The electric light: space without walls.
The movie, radio, and TV: classroom without walls.
Man the food-gatherer reappers incongruously as information-gatherer. In this role, electronic man is no less a nomad than his paleolithic ancestors.

Wim Mertens – Basic Concepts of Minimal Music

La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich and Philip Glass. These four American composers were the first tp apply consistently the techniques of repetition an minimalism in their works. Their music developed in the 1960s in America, and during the seventies became very succesful in Europe as well. /…/
The use of repetition is not new at all What is new is only the global musical context in which it is used, and it is only this situation that allows us to distinguish between American repetition and repetition in classical music. In traditional music, repetition is used in a preeminently narrative and teleological frame, so that musical components like rhythm, melody, harmony and so on are used in a causal, prefigured way, so that a musical perspective emerges that gives the listener a non-ambivalent orientation and that attempts to inform him of meaningful musical contents.
The traditional work is teleological or end-orientated, because all musical events result in a directed end or synthesis. The composition appears as a musical product characterized by an organiz totality. By the underlying dynamic, dramatising construction, a directionality is created that presumes a linear memory in the listener, that forces him or her to follow the linear musical evolution. Repetition in the traditional work appears as a reference to what has gone before, so that one has to remember what was forgotten. This demands a learned, serious and concentrated, memory-dominated approach to listening. The music of the American composers of repetitive music can be described as non-narrative and a-teleological. Their music discards the traditional harmonic functional schemes of tension and relaxation and (currently) disapproves of classical formal schemes and the musical narrative that goes with them /…/

There is only a very tenuous polemical relationship between repetitive music and romantic-dialectical music – in fact, the guiding principles of the latter have simply been ignored. But on the other hand, it is clear that repetitive music can be seen as the final stage of an anti-dialectic movement that has shaped European avant-garde music since Schoenberg, a movement that reached its cilmination with John Cage, even though his music has a very obvious polemical-intellectual background and orientation completely absent from repetitive music. /…/

For instance, one finds that in repetitive music the concept of work has been replaced by the notion of process, and that no one sound had any greater importance than any other. /…/
Traditional dialectical music is representationa: the musical form relates to an expressive content and is a means of creating a growing tension; this is what is usually called the “musical argument”. But repetitive music is not built around such an “argument”; the work is non-representational and is no longer a medium for the expression of subjective feelings. /…/
La Monte Young has removed finality, the apocalypse, from his music, and what is left is mere duration and stasis, without beginning or end: eternal music. In fact, Young has said that his Dream House project is a permanent, continuous work that has no begining and goes on indefinitely.

A work becomes a process when it relates only to itself. The most important characteristic of musical proces as defined by Reich is that it determines simultaneously both the note-to-note details and the overall form. /…/ Subjective intervention is strictly ruled out in favour of a complete determinacy. Reich calls this a particulary liberating and impersonal ritual – he nominally controls everything that happens in the compositional process but also accepts everything that results without further modification. Like Reich, Glass rejects any structure that exists outside the musical process – the process has to generate its own structure: “My music has no overall structure but generates itself at each moment.”
In process music, structure is secondary to sound; the two coincide only in so far as the process determines both the sound and the overall form. Repetitive music is mono-functional and sounds are not programmed to achieve a final solution of the opposition between material and structure. In dialectical music the real rama les in the opposition between form and content and the final resolution of this opposition. But with the removal of logical causality sound becomes autonomous, so that in a process work no structure exists before sound: it is produced at each moment. /…/

In repetitive music perception is an integral and creative part of the musical process since the listener no longer perceies a finished work but actively participates in its construction. Since there is no absolute point of reference a host of interpretative perspectives are possible. So that goal-directed listening, based as it is on recollection and anticipation, is no longer suitable and must be in favour of a random, aimless listening, traditional recollection of the past being replaced by something akin to a “recollection into the future”, actualisation rather than reconstruction. This “forward recollection” removes memory from its priviliged position.
Stoianova called this a game of “iterative monadism”: what matters is not what the sound may stand for but its physiological intensity, or, as Young puts it: “One must get inside the sound”. /…/

What is most important: freedom or manipulation? Liberating the listener does not seem to be a major concern of repetitive composers. Since each moment may be the beginning or the end, the listener can choose how long he wants to listen for, but he will never miss anything by not listening. /…/

To what extent the adoption of a mystical ideology is an inevitable by-product of the use of repetition is not too clear, though the use of non-European musical elements has certainly led Riley and Young to come under the influence of Eastern ideology. To Riley and Young the aim of music is to get “far out” /…/
Bu the continous variation in Riley’s accumulative process negates itself because of its emptiness and leads one to perceive passing time simply as stasis. /…/ The extended static sounds of La Monte Young’s music suggest an anti-apocalyptic time as pure duration. /…/
For Glass and Reich, the removal of dialectical content from music is in no way connected with mystical ideology. Reich’s music assumes neutrality of values as a matter of principle. And while his attempt to use Western sound material in the context of non-Western structural methods seems at first sight to be merely a technical procedure without ideological relevance, the fact that both his and Glass’s music takes place in non-dialectical macro-time, brings them very close to the mysticism of Riley and Young. Glass has expressed his opposition to traditional clock-time and denies structured time-relationships and intentionality. In Western music, the musical argument is the result of a dialectical subdivision of time. Yet both Riley and Reich have eliminated this historical negativity: their idea of time is an empty one, and because of this no real change can take place in their music, so that a higher level of macro-time, beyond history, is reahed, which has been called now or stasis or eternity. It is in this non-historical character of repetitive music that is the real negation of subjectivity.

Norbert Bolz: Der Kult des Authentischen im Zeitalter der Fälschung

[in Anne-Kathrin Reulecke (hrsg.): Fälschungen, Suhrkamp 2006]

408-410:
“Man könnte auch fragen: Gibt es Entwicklungen unserer modernen Gesellschaft, die einer Kultur der Fälschung den Boden bereiten? Zur Beantwortung dieser Fragen beschränke ich mich zunächst auf fünf Punkte:
1. Die Kultur des Vergleichs. /…/
2. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Auch das kann man als Verlust der Echtheit erfahren, aber auch als Befreiung von der Aura des Hier und Jetzt – Walter Benjamins großes Thema. Entscheidend ist hierbei, daß Reproduzierbarkeit nich ein äußerliches Schicksal ist, das der Kunst widerfährt, sondern daß sie die innersten Produktionsbedingungen von Kunst selbst verändert. Mit Originalem, Einmaligem und Echtem kann man nun gar nichts mehr anfangen.
3. Die Digitalisierung als Schlüsseltechnik für das Zeitalter der Fälschung. Ein neues digitales Alphabet gilt heute für Bilder, Worte und Klänge gleischermaßen. Die Pixelkonfigurationen der errechneten Bilder kennen, außer den technischen Standards, prinzipiell keine Grenze der Gestaltwerdung und Bildmanipulation. /…/
4. Die Konjunktur des Konstruktivismus. Diese Radikalisierung des Kantianismus macht aus der spezifisch modernen Not des Referenzverlusts allen Wissens eine Tugend. /…/ Das Problem der Täuschung hat den Kantianismus provoziert, das Problem der Fälschung provoziert den Konstruktivismus.
5. Die Konjunktur der Verschwörungstheorien. Die Annahme, daß verschwörische Unternehmungen in Gang seien, entlastet von der Unverständlichkeit des Weltlaufs dursch Zuschreibung auf Schuldige, Drahtzieher im Hintergrund. Das reicht von dem sanften Wahn, die Amerikaner hätten den Mond nie betreten und das Ereignis in einem Filmstudio inszeniert, bis zu dem perniziösen Wahn, die amerikanische Regierung selbst habe den Terroranschlag aud die Twin-Towers angeordnet. Je komplexer die Welt, desto anfälliger für Paranoia.”

411:
“Techno ist eigentlich keine Musik, sondern CAD-Sound: computer aided sound design. Techno-Musiker können meistens keine Noten lesen, aber mit dem Sampler umgehen. Um es aud eine einfache Formel zu bringen: Techno ist die Emanzipation der Musik vom Musiker. /…/
Der Sampler ist ein Computer, der Musik in einen frei variierbaren Datenstrom verwandelt. So entsteht autorenlose No-Copyright-Musik. Jetzt gehören die Töne – John Cage behält recht – tatsächlich nicht mehr dem Menschen.”

414-415:
“Aber die spannende Frage nach den Wechselwirkungen von Krieg und Medienberichterstattung sollte nicht gleich wieder ‘kritisch’, d.h. mit heißem Herzen, in die Sackgasse des Manipulationsverdachts hineingesteuert werden. Viel zu unterschiedlich sind die Effekte der Weltnachrichten, als daß man sie aufs Schema der ‘Legitimation’ reduzieren könnte. /…/

Im letzten Irak-Krieg wurde denn mitt dem Einsatz der embedded journalists die Schraube der Desinformation noch eine Windung weiter gedreht. Das hatte zur Folke, daß die kritischen Berichterstatter nur noch berichteten, daß kritische Berichterstattung unmöglich sei. Und deshalb hat man mehr denn je die Wirklichkeit des Krieges mit den Bildern der Opfer identifieren wollen. Der kritische Journalismus was gewissermaßen auf dem Niveau Adornos angekommen: Leiderfahrung als Wahrheitsbedingung. Doch das war gleich doppelt neiv. Man hatte zum einen nicht begriffen, daß ein Info-War eine unabhängige Berichterstattung ausschließt, weil ja jede Information eine Waffe ist. Und man hatte zum anderen nicht begriffen, daß die stets verfügbaren Bilder vom Leiden der Zivilbevölkerung selbst Elemente des Informationskrieges sind. Nolens volens werden Journalisten damit zum Kombattanten im Info-Krieg.
Gerade deshalb blüht heute die Rhetorik der Authenzität, und Medienleute formulieren in den Medien selbst eine Radikalkritik der Medien. Hier kann man beobachten: Genau so wie die Kopie das Original erzeugt, so erzeugt die Medienwirklichkeit erst die Erwartung einer authentischen Realität. Deshalb gehört komplementär zur Hi-Tech-Popkultur der Kult der Straße.”

416:
“Authentizität ist der Begriff für den spezifisch antimodernen Affekt. Soziologen könnten aber sicher zeigen, daß er gleichzeitig mit der Geldwirtschaft und ihren Abstraktionen entstanden ist. /…/
Die Krise der Echtheit und der Kult des Authentischen sind also Komplementärphenomene. Daß Echtheit der Kultwerk der Kunstwelt und Authentizität sein Nachfolgebegriff ist, hat ja schon Walter Benjamin sehr schön gezeigt.”

Matthew Fuller on pirate radio, material media and nomadology

Matthew Fuller: Media Ecologies. Materialist energies in art and technoculture
Excerpts from Chapter 1, “The R, the A, the O, the I, the O”

18: The metallurgist posseses an intense relation to materiality: a proprioception of and through changes of state of the matter that one is working with, becoming aware of its tics and glitches in terms of how they are mobilizable, in that realms they operate in topological terms, what they connect to or elide. An experimental science or tacit knowledge formed through the use of impurities and changes in structure and integration of metals by leaps between temperatures through heating and quenching. /…/ This minor science is presented in A Thousand Plateaus as being a tradition counter to or partly submerged by that of hylomorphism. This schema, or “form-matter model”, has dominated Western thought since the first systematic schools of ancient Greece. In the treatise on nomadology by contrast, Deleuze and Guattari propose an emphasis on the morphogenic capabilities of material itself: the moments when a series of forces, capacities, and predispositions intermesh to make something else occur, to move into a state of self-organization.
Hylomorphism is “a model of the genesis of form as external to matter, as imposed from the outside like a command on a material which is thought inert and dead”.

19: But as Kittler easily points out, “Electrics does not equal electronics”. The media systems that in combination produce the current form of pirate radio include both the primarily electrical or electromagnetic (the T1200 gramophone, the transmitter coil, etc.) and those that exist in the mode of digital information and electronics (e.g., the GSM phone – something of a bastard case in that it necessarily maintains an interface to electromagnetic waves; and computationally based samplers and synthesizers, etc.). Both electric and electronic sound technologies also allow a sense of a doubling of the machinic phylum in that the manipulation of singularities and flows at one level becomes explicable only when it manifests as another – in sound waves.

20-21: Radio’s section of the electromagnetic spectrum was born regulated. At the end of the nineteenth century, the British government “Made the wireless telegraph a state monopoly, assigning it to the Post Office, with oversight granted to the Admirality.” The only portion of the spectrum not directly falling under state control and procedures of listening is that visible to the naked eye.

23: Pirate radio has shown a capacity to generate medial growths that ground themselves in the attempt to impose form on them, to synthesize what is fundamentally heterogenous. That is, the attempted hylomorphism itself becomes “content” – there is a coevolution, an arms race that feeds the machinic phylum. /…/
Mutual escalation of competing technologies, of legislation and its object, of the appropriation of locations for studios and for transmitter sites, produces its own mutational field in the composition of the machinic phylum of radio – /…/ but the result is in excess of what had previously been legislated against. It is now harder to locate and capture a radio station connected in this way to a transmitter than it was before the legislation was introduced.

24-25: The turntable, with its appendages, is a stalled computer: a head and an infinite tape. It can read stored material, it can reproduce any sound; but used in the standard way, it can only read, not store. Hip hop declared war on this nonfacility by throwing the disc into reverse, mutilating predetermined regimes of speed and frequency. Hip hop mobilized the third category of action of the computer; alongside reading and storing information, the universal machine must be able to act on itself, to calculate. The pace space of all possible sounds of the turntable is determined by the table drawn up at the intersection of speed and frequency. turntablism opens this space up to mutation outside of the regimes of melody, harmony, and voice by forming a copula between the two series, thythm and noise. The endless tape of the Turing machine is imposed on the finite coil, causing it to leap from break to break. /…/ The turntable invents the DJ in order to compute.

40: The aesthetic of mass radio is formed at the same time as that of the autobahn. The conjunction of car and radio accelerates toward the absolute immobilization of drive time.

40-41: The MP3 file format, which has achieved such mass usage as a means of circulating tracks via the Internet, is designed simply to match the included middle of the audio spectrum audible to the human ear. Thus, it obligerates the range of musics designed to be heard with the remainder of the body via bass. This is not simply a white technological cleansing of black music but the configuration of organs, a call to order for the gut, the arse, to stop vibrating and leave the serious work of signal processing to the head.

51: SMS triangulates the historical interconnection of wireless telegraphy, the telegraph, and the phone by providing a way for the compressed forms of writing employed in the telegraph to return via the telephone. The constraints imposed by the multiple usages of every key on the keypad, by the 160-character limit to each message and the tight limit on the amount of text viewable at any time on the small screen of the phone, have been taken up by a telegrammatic speech in which compression is achieved via the shedding of vowels redundant in signifying the word /…/ Language reinvents the alphanumeric character set into thick clots of association.

Simon Frith: The industrialization of music

From Andy Bennet, Barry Shank, Jason Toynbee (red.): The Popular Music Studies Reader (Routledge, London 2006), s. s. 231-238

231: “The contrast between music-as-expression and music-as-commodity defines twentieth-century pop experience. /…/ Read any pop history and you will find in outline the same sorry tale. However the story starts, and whatever the author’s politics, the industrialization of music means a shift from active musical production to passive pop consumption, the decline of folk or community or subcultural traditions, and a general loss of musical skill. [...]
What such arguments assume /…/ is that there is some essential human activity, music-making, which has been colonized by commerce. /…/
The flaw in this argument is the suggestion that music is the starting point of the industrial process – the raw material over which everyone fights – when it is, in fact, the final product. The industrialization of music cannot be understood as something which happens to music, since it describes a process in which music itself is made.”
231-232: “Twentieth-century popular music means the twentieth-century popular record; not the record of something (a song? a singer? a performance?) which exists independently of the music industry, but a form of communication which determines what songs, singers and songwriters are and can be.”
232: “We are coming to the end of the record era now (and so, perhaps, to the end of pop music as we know it) /…/
rock and roll was /…/ the climax of (or possibly footnote to) a story that began with Edison’s phonograph.”

236: “Pop music meant pop records, commodities, a technological and commercial process under the control of a small number of companies. Such control depended on the ownership of the means of record production and distribution /…/ Live music-making was still important but its organization and profits were increasingly dependent on the exigencies of record-making. The most important way of publicizing pop now – the way most people heard most music – was on the radio, and records were made with radio formats and radio audiences in mind”
237: “Record companies quickly realized tape’s flexibility and cheapness, and by 1950 tape recording had replaced disc recording entirely. This was the technological change which allowed new, independent producers into the market – the costs of recording fell dramatically even if the problems of large-scale manufacture and distribution remained. Mid-1950s American indie labels like Sun were as dependent on falling studio costs as late-1970s punk labels in Britain /…/
what could be done during this intermediary stage, to the tape itself, that transformed pop music-making. Producers no longer had to take performances in their entirety. They could cut and splice, edit the best bits of performances together, cut out the mistakes, make records of ideal not real events.”
238: “By the mid-1960s the development of multi-track recording enabled sounds to be stored separately on the same tape /…/ Studio-made music need no longer bear any relationship to anything that can be performed live; records use sounds, the effects of tape tricks and electronic equipment, that no one has ever even heard before as musical. /…/
It was pop producers, unashamedly using technology to ‘cheat’ audiences (double-tracking weak voices, filling out a fragile beat, faking strings) who, in the 1950s and 1960s, developed recording as an art form, thus enabling rock to develop as a ’serious’ music in its own right.”