Genom den dammtäckta vindrutan såg hon honom gå längs stranden. Trots hettan hade han vandrat omkring ensam i en halvtimme, som om han följde någon osynlig kontur inuti sitt huvud. Efter deras långa färd hade han av någon anledning stannat på den här halvön av slagg bara några hundra meter från deras lägenhet. Uttröttad av solskenet var badorten nästan övergiven – träder av vit pimpsten, några barer, glassfärgade hyreshus. Fin aska, som benmjöl, täckte hans kostym.
Mellan balkongräckets aluminiumstänger kunde han se den uttorkade flodens stränder en kilometer bort, pirer av sönderfallande sand som den förstörda pelarna i en prydnadskanal.
Den uttorkade floden sträckte sig nedanför dem i solskenet, ett trasigt schackrutigt golv. Vid dess mynning utgjorde ett delta av singel ett rev för oceanen, dammar av varmt vatten fyllda med sjöborrar. Bortom motorvägsbrons solverbåge fanns bassänger av torkad lera, stora som balsalar – modeller av ett själstillstånd, en kurvig labyrint.
Bortom kaféborden låg stranden överiven. Den vita pimpstenen fossiliserade hettan och solskenet. Han lekte med glasunderlägget, formade cigarettaskan på borden till en serie små pyramider.
Vägen hade tagit slut mellan de bleka dynerna. På hyllan under bakrutan hade romanen på nytt öppnat sig och börjat slå ut som en japansk blomma i hettan. Runt dem fanns delar av den uttorkade floden, hålor fyllda av skräp och småsten, rester av armeringsjärn. Ändå var deras position i förhållande till floden oklar. Under hela eftermiddagen hade de följt hans absurda sexuella infall, kört in och ut ur dammbassänger, färdats över bäddar av sprucken lera som schackbräden i en mardröm. Ovanför dem fanns motorvägsbrons betongspann, en kurva lika svår att placera som en regnbåge.
(6) den absoluta hårdheten hos dörrens låsmekanism i landskapets absoluta erosion; (7) hennes rörelser förvridet återspeglade i kylarens skalbaggsskal; (8) föreningen mellan ytorna i hennes lår och motorvägsbrons spann, kontrasten mellan mjuk hud och hård betong;
Genom fönstret kunde han se friluftsbions filmduk och bortom den parkeringshusets sluttande betongdäck.
När de lämnade rummet bakom kassan följde han dem mot parkeringshuset. De sluttande däcken reste sig genom skymningsljuset, och betongsidorna var upplysta av barerna på andra sidan gatan. Längre bort syntes motorvägsbrons silverbåge. Den uttorkade floden låg nedanför.
Han studerade motorvägens konturer i skymningsljuset. Betongfundamenten sjönk ner genom den missfärgade stranden och bildade skärningslinjer vars fokus var den unga kvinnan som steg ut ur den parkerade bilen.
I solskenet bildade oljan som hade stänkt på vindrutan fuktiga regnbågar. Medan hon väntade på att han skulle återvända från stranden torkade hon av handlederna med en våtservett från resväskan i baksätet. Vad höll han på med? Efter sina små affärer tycktes han vara på väg in i en underlig zon.

J.G. Ballard: Sommarkannibalerna (ur Skändlighetsutställningen); komprimerad version

Adorno tillhörde pionjärerna för en ny kunskapsteori som räknar med ett emotionellt apriori. Hans teori rymmer motiv i en krypto-buddhistisk anda. Den som lider utan att förhärdas kommer att förstå. Den som kan lyssna till musik kan i upplysta ögonblick se över till världens andra sida. Vissheten om att det verkliga i en handskrift nedtecknats under lidande, kyla och hårdhet präglade denna filosofis sätt att närma sig världen. Den trodde visserligen knappast på en förändring till det bättre, men gav inte efter för frestelsen att låta sig avtrubbas och vänja sig vid det givna. Att förbli känslig var så att säga ett utopiskt förhållningssätt – att hålla sinnena skärpta för en lycka som inte kommer, som som genom att vi är beredda på den skyddar oss från förråandets värsta former.
Politiskt och emotionellt har den estetiska, den “känsliga” teorin sin grund i en av sorg, förakt och vrede präglad anklagelse mot allt som innehar makt. Den stiliserar sig till en spegel av världens onda, den borgerliga kylan, herraväldets princip, det smutsiga geschäftet och des profitmotiv.

/…/

Cynismen vågar komma med nakna sanningar, men de framförs på ett sätt som gör att de behåller något osant.

Peter Sloterdijk: Ur inledningen till “Kritik av det cyniska förnuftet” (1981)

46: “Bara de lyssnare som inte är bekanta med Tupac Shakur eller Philip Glass skulle betona den repetitiva strukturen som dessa bygger på. /…/ I mångt och mycket har den repetitiva strukturen som de använder upphört att vara det mest signifikanta, den är endast en neutral bas kring vilken den faktiska musiken byggs.
Ändå skulle en tidsresenär från hundra år bakår utan tvivel peka på detta. På samma sätt kan vi idag blicka tillbaka på 1800-talet och det som måste ha betraktats som en obegränsad variationsrikedom inom den symfoniska musiken, och ändå se att allt byggde på en dynamisk narration av ett subjektets kamp mot ett slags triumf. Idag kan vi identifiera musiken som tillhörande en specifik kulturell agenda för 1800-talet. Och mycket riktigt, detta sätt att strukturera tiden (som sällan var något som dåtidens kritiker tog notis om) är idag ett betydligt viktigare perspektiv för kulturhistoriska studier än det eventuella uttalade innehållet i vilken symfoni det än må vara. /…/
Med andra ord, även om ett insiderperspektiv byggt på kunskapen hos infödda informanter är oumbärligt, har det sina inbyggda begränsningar. Ingen person eller samhälle kan hävda att det hyser fullständig kunskap om sig själv; alla perspektiv har sina blinda fläckar.”

47: “Jag vill därför börja med att ta mig an vad som för 1800-talets européer skulle ha kunnat uppfattas som en tidsstrukturering så stark att den fungerade som ett slags naturlag: den narrativa orienteringen, inte bara i operor utan även i symfonier och kammarmusik. Vid höjdpunkten av dess främsta period – tiden för Mahlers och Bruckners gigantiska episka instrumentalverk – kom denna att utsättas för en extremt hård attack. Och detta skedde inte från ett annat kulturellt läger, detta var ett ‘insiderjobb’, utfört av dem vars skolning hade förberett dem att föra vidare denna av seklers visdom så rika tradition.
Schönberg gav sig in på att odla det som han ansåg vara en autentisk, fullständigt organisk subjektivitet. Detta visade sig vara en subjektivitet kapabel att producera sin egen självgenererande objektivitet. Adorno, som hade ett tätt förhållande till musikerna i andra Wienskolan, förklarade varför Schönberg slogs så kraftfullt mot all slags upprepning. Om vi ser ett stycke musik som en allegori över personlig utveckling, skulle all form av upprepning innebära en regression – ett misslyckande eller rent av en vägran att fortsätta den eviga kampen för att kontinuerligt växa, vilket krävs för en lyckad självaktualisering. Schönbergs omstridda Ego föreskriver ett svenario av extrem avskildhet, som varken tillåter referenser till de existerande musikaliska koderna som gör kommunikationen möjlig, eller till överflödet som erbjuder lyssnaren interna strukturella markörer; det glorifierar ett Ego så motståndskraftigt mot restriktionerna för normala sociala interaktioner och accepterade definitioner av förnuft att det blev – och relativt medvetet så – oskiljaktigt från manifestationer av galenskap.
Stravinsky reagerade tvärtom på den individualistiska fetischismen som Schönberg delade med romantikerna; istället för allegorier och självaktualisering, erbjöd han kollektivt, ritualiserat våld i form av primitivismen i Våroffer. Naturligtvis kom Adorno att kritisera Stravinsky rejält – inte för dennes dissonanser eller avsteg från musikalisk praxis, utan för den hypnotiska effekten i hans upprepade ostinaton, som Adorno menade förförde lyssnaren till att passivt acceptera de mest barbariska elementen i inskränkt totalitarism. Han menade att när en publik ger upp den svåra uppgiften kritiskt tänkande, är gången krattad för demagoger som Hitler och Stalin. Enligt Adorno utmanade Schönbergs musik och höll publiken vaksam mot all form av automatiskt uppträdande.
Vi behöver nu inte acceptera dessa argument som på ett eller annat sätt sanna. Men de ger en viss förståelse för varför musikalisk upprepning blev ett moraliskt slagfält på 1920-talet.”

49: “Retrospektivt kan vi argumentera för att den fanatism, med vilken Schönbergs atonala lärjungar strävade efter att radikalisera denna position, till slut bidrog till att stärka dess motsats. Högmodernismens strikta förbud försåg en senare generation med kraften att fullständigt acceptera repetition. /…/
Två andra musiktraditioner har spelat en kanske oväntat central roll i utvecklingen av vår tids musik – båda introducerades i Väst till stor del som ett resultat av det imperialistiska projektet som bidrog till att göra Europa till världshärskare under hela 1800-talet.
1889, för att fira Revolutionens hundra år, var Paris värd för Världsutställningen, där man visade upp förvärven från ett sekel av kolonial expansion. En ung fransk tonsättare råkade gå in i den indonesiska paviljongen, och fick höra ett framförande av en javanesisk gamelanensemble. De skimrande ljuden fängslade hans öron, men det indonesiska sättet att arbeta med tid imponerade än mer. Istället för den målinriktade utvecklingen i den musik han kände till hörde Claude Debussy i gamelanmusiken de komplexa överlappande cyklerna som de javanesiska musikerna betraktar som relaterade till den indonesiska livsfilosofin. /…/ Debussy kom vartefter att acceptera den asiatiska tidsstrukturen som sin musikaliska struktureringsprincip.
Det har visat sig att Debussy endast var den första av en mängd västerländska tonsättare som attraherades inte endast av asiatisk musikpraxis, utan också av de filosofier och trosuppfattningar som låg bakom. /…/ Flera gick betydligt längre än att enbart imitera främmande musikstilar. Från att initialt bli besatta av de icke-linjära cykliska rörelserna, kom de till slut att konvertera till buddism för att försöka leva livet i enlighet med dess föreskrifter. /…/
Beatles började integrera sitarer och transliknande passager; ett drag som gick i samma riktning som motkulturens fascination för alternativa, droginspirerade medvetandenivåer. /…/ Men oavsett intentionerna kom de cykliska mönstren i den asiatiska musiken att påverka västerländsk musik generellt och dess sound blev en av flera uttrycksmöjligheter.
Men den musikaliska grund som dessa specifikt asiatiska karakteristiska fogades in i – bluesen – byggde även den på repetitiva mönster.”

50: “Kanske är det viktigaste draget i 1900-talets musikkultur dess gradvisa men likväl övertygande afrika-amerikanisering. Svart populärmusik är den främsta orsaken till att vår kollektiva uppfattning av tiden har gått från heroiska narrativ till cykler av kinetisk njutning. /…/
Postmodernisterna hävdar att denna förkärlek för upprepning är en reaktion mot högmodernismens formalistiska excesser. /…/ Vissa postmoderna filosofer, främst Gilles Deleuze och Jean-François Lyotard, menar att de repetitiva, exstatiska strukturerna i vår tid är ett nytt medvetandemodus som nu framträder som ett alternativ till den dialektiska individualismen från det gångna.
Ändå fortsätter många att hävda upprepningens negativa implikationer.”

51: “Lyotards och Deleuzes argument, å andra sidan, opererar på en mycket abstrakt nivå. Även om de erbjuder en hel del insikt, är det endast i undantag som de befattar sig med olika historiska perspektiv – inkluderat den idag så dominerande genren hip hop – som har bidragit till att skapa dagens materiella kultur.
/…/
de repetitiva strukturerna som karakteriserar så mycket av vår musik bygger på den komplexa och oförutsägbara historien om vår tid. Som poststrukturalisterna skulle ha sagt, detta förhållande är överdeterminerat; det vill säga det bygger på oräkneliga kreativa rörelser, receptioner, märkliga korrespondenser, bidrag från minoriteter som länge ignorerats, och mycket mer.
Det finns nästan för många förklaringsmodeller som kallar på vår uppmärksamhet, med alla dessa medföljer ett starkt omtvistat kulturellt bagage. Det faktum att vi inte kan reducera fenomenet med repetitiva cykliska strukturer till en enda orsak gör inte vår strävan efter förklaringar godtyckliga eller meningslösa, tvärtom. Kanske kan svaren visa sig vara tydligare i framtiden när våra konventioner och förklaringsmodeller byts mot nya.”

Susan McClary: “Rap, minimalism och strukturering av tiden”
Nutida Musik 3/2006, s. 45-51
Susan McClary är professor i musikvetenskap vid University of Los Angeles.
Artikeln publicerades ursprungligen som “Rap, Minimalism, and Structures of Time in Late-Twentieth Century Culture”, 1999.

“In the late 1960s a number of Italian artists working primarily in Turin and Rome, as well as Genoa, Milan and Bologna, began to show their work together. Resolutely avoiding a signature style and encouraging incoherence as a positive value, these artists produced work spanning sculpture, photography, installation and performance /…/
In 1970 the Swiss curator Jean-Christophe Ammann offered a definition of Arte Povera that is particulary relevant:
‘Arte Povera designates a kind of art which, in contrast to the technologized world around it, seeks to achieve a poetic statement with the simplest of means /…/’
/…/
In post-war Milan, the work of Luciano Fontana determined a shift away from the autonomous art object towards an exploration of art as a total environment. His research into ‘Spatialism’, together with his charismatic presence in Milan, were determinant in encouraging the rise of Arte Povera in Italy. In 1949, by piercing the canvas itself, Fontana opened up the pictorial surface of modernist abstract painting to real space and light, creating an optimistic sense of continuity between nature and culture, light, space and thought.
/…/
According to Adorno, ever since Hegel, modern aesthetics has been characterized by a denial of ‘artificial beauty’ in favour of ‘artistic beauty’, which is reached only by the autonomous subject, by the ’spirit’. Rejecting the idealistic, self-referential view of art, Arte Povera reached back through materialism and empiricism towards an idea of ‘natural beauty’, a ‘determined indeterminacy’. The strong, controlling and rational subject breaks down in favour of a ‘multi-dimensional’ self, willing to follow the natural or chance direction of the materials themselves.
/…/
Particulary important to the development of Arte Povera were experiments in the relationship between art and life and between art and authenticity in contemporary theatre. /…/ Arte Povera treated the exhibition space like a stage where fact and fiction are join in a ‘theatrical’ suspension of judgement. One of the most important figures of post-war experimental theatre, Jerzy Grotowsky, settled in 1970 in central Italy, where many of his early performances were held in the 1960s. It was he who first introduced the use of the word ‘poor’ [i.e. 'poor theatre'] into cultural discourse of the 1960s. /…/ As he put it in 1965:
‘Theatre must admit its limits. If it cannot be richer than film, then let it be poorer. If it cannot be as lavish as television, then let it be ascetic. If it cannot create an attraction on a technical level, then let it give up all artificial technique. All that is then left is a ”holy” actor in a poor theatre.‘
The term ‘Arte Povera’ initially referred not to the use of ‘poor’ materials, nor to a sociological critique of consumer society, but to the concept of ‘impoverishing’ each person’s experience of the world; /…/ a new form of subjectivity drawing on the notion of phenomenology, far from the transcendental subjectivity of nineteenth-century philosophical metaphysics, was posited.
The founder of phenomenological thought, Edmund Husserl, has claimed that knowledge is gained by ‘putting the world in parentheses’ and suspending disbelief. /…/ However, it is French philosopher Maurice Merleau-Ponty, whose book Phenomenology of Perception, 1945, who allows a closer parallel with some of the principles underlying Arte Povera. /…/
The Italian art-scene of the 1960s was also influenced by the early twentieth-century American pragmatist John Dewey. /…/ Nature, for Dewey, is not composed of substances but rather events and processes. /…/
These notions are reflected in Arte Povera’s time-based works and its use of fluid, living materials to capture the flow of natural energy in matter.
/…/
Arte Povera was also at variance with contemporary tendencies, particulary Conceptual Art and Minimalism, in its complete and deliberate heterogeneity and apparent lack of rigour. Its principles had more in common with Robert Smithson’s critique of rational techniques and his concern with the primordial condition of materials. /…/
Unlike most Land Art, however, Arte Povera was never monumental or thematic.
/…/
Arte Povera was not identified as a tendency until 1967 /…/
Celant’s book Arte Povera, published in 1969 in English, Italian and German, marks the year in which the movement achieved international acclaim and significance. /…/
Except for the inclusion of Arte Povera artists in Documenta 5, 1972, however, group exhibitions of their work decreased rapidly after 1971, when attention in the international art world shifted to more dematerialized art based on social critical theory. While earlier Arte Povera work of 1968-69 were sometimes action- or performance-based, many poveristi had shifted away from this type of art /…/
However, the more one considers the diverse works of Arte Povera, the more one becomes aware of its specific characteristics: a reference to domesticity, community and habitat; a human scale; a layering of diverse cultural references; a rejection of coherent style, unitary authorship, the distinctions between literal and metaphoric, natural and artificial, through the transformation of the installation into a ‘poor theatre’ where culture and nature coincide.”

Carolyn Christov-Bakargiev, introduktionsessä till Arte Povera: Themes and movements

VI FILOLOGER, I

Frågan i musiken.

/…/

VI FILOLOGER, IV

[65]
Grekerna är det enda geniala folket i världhistorien: också i att lära sig, det förstår de på bästa sätt och kan mer än att bara smycka och pryda med lånat, som romarna gör.
Stadsstatens uppbyggnad är en fenicisk uppfinning, till och med detta har hellenerna efterliknat. De lärde sig länge allt möjligt som glada dilettanter, även Afrodite är fenicisk. De förnekar inte heller det invandrade och icke genuina.

[70]
Grekerna geniet bland folken.
Barnslig natur. Godtrogna.
Lidelsefulla. Omedvetet lever de frambringandet av genius. Fiender till inskränkthet och kvalmighet. Smärta. Oförstående handlande. Deras slag av intuitiv insikt om eländet, med ett guldbestänkt genialt och muntert temperament. Djupsinne i förståelsen och förhärligandet av det närmaste (eld, jordbruk). Lögnaktiga. Ohistoriska. Inser instinktivt stadsstatens kulturella betydelse; centrum och periferi gynnsamma för den stora människan. (Stadsbefolkningens överskådlighet, med möjligheten att tilltala den som helhet.) Individen stegrad till högsta kraft genom stadsstaten. Misunnsamhet, avund som hos geniala människor.

[75]
Att “viljan och intellektet faller vida isär” kännetecknar geniet, och även grekerna.

[84]
Egyptierna förnam grekernas barnsliga karaktär.

[87]
Det är ett verk av all fostran att medvetna aktiviteter ombildas till mer eller mindre omedvetna; i denna mening är mänsklighetens historia dess fostran.

[95]
Det hade varit mycket lyckligare om perserna i stället för just romarna blivit herrar över grekerna.

[114]
/…/ Hur kan filologer plåga sig med frågan huruvida Homeros kunde skriva utan att begripa den mycket högre satsen att den grekiska konsten hade en lång inre fiendskap mot skriftkulturen och inte ville bli läst.

[122]
Det egentligen vetenskapliga folket, litteraturens folk, är egyptierna och inte grekerna. Det som hos grekerna ser ut som vetenskap härrör från Egypten och återvänder senare dit för att återförenas med det gamla strömdraget. Alexandrinsk kultur är en sammansmältning av hellensk och egyptisk, och om den nya tiden anknyter till de gamles kultur har den – – –

[155]
Ett tidigare kulturtillstånd finns bevarat i den religiösa kulten, som “kvarlevor”. De tider som utövar den är inte samma som uppfunnit den. Kontrasten är ofta mycket bjärt. Den grekiska kulten leder oss tillbaka till en förhomerisk mentalitet och civilisation och är det äldsta vi vet om grekerna, äldre än mytologin så som vi känner den, i hög grad ombildad av grekerna. – Kan man kalla denna kultur grekisk? Jag tvivlar. Grekerna är fullbordare, inte uppfinnare. Genom denna sköna fulländning bevarar de.

[157]
Uppgift: den gamla kulturens död oundviklig; karakterisera den grekiska som urbilden och visa hur all kultur bygger på ohållbara föreställningar.
Konstens farliga betydelse: som bevarare och beskyddare av utdöda och utdöende föreställningar. Historien i den mån den vill förflytta oss tillbaka till övervunna känslor. Att förnumma “historiskt”, vara “rättvis mot det förgångna”, är möjligt endast om vi samtidigt kommit därutöver. Men faran med den erfordrade inlevelsen är stor, så vi kan väl låda de döda begrava sina döda så att vi inte tar till oss likstanken.

[174]
Alltmer allmänna former av det förebildliga: först människor, sedan institutioner, slutligen riktningar, avsikter och brist på sådana.
Den högsta formen: att övervinna förebilden genom att gå tillbaka från tendenser till institutioner, från institutioner till människor.

[186]
Småbarnsåldern och barndomen har sitt mål inom sig själv, är inte ett stadium.

[195]
Kejsartidens greker är orkeslösa och ger en utmärkt bild av den kommande mänskligheten. De ter sig människovänliga, framför allt i jämförelse med Rom, avskyr gladiatorspel osv. – Det är helt felaktigt att härifrån dra slutsatser om deras ungdomstid.

[198]
Urbefolkningen på grekisk jord: folk av mongolisk härkomst med en träd- och ormkult. Kusten bebrämad med en semitisk bård. Trakier på sina håll. Grekerna upptog alla dessa beståndsdelar i sitt blod, inbegripet alla gudar och myter (fablerna om Odysseus rummer en del mongoliskt stoff). Den doriska folkvandringen en senare flodvåg, efter att allt undan för undan hade översvämmats. Vad är “etniska greker”? Räcker det inte att anta att italiker blandade med trakiska och semitiska element blev greker?

/…/

VI FILOLOGER, V

[18]
Man kan framställa dessa äldre filosofer som sådana som upplever den grekiska luften och de grekiska sederna som inskränkning och bannlysning, alltså självbefriare /…/
Jag ser dem som förelöparna till en reformering av grekerna, men inte av Sokrates slag. Deras reformation kom aldrig; hos Pythagoras stannade det vid en sektbildning. En frupp företeelser bär denna reformationsanda – tragedins utveckling. Empedokles är den misslyckade reformatorn; när han misslyckades återstod bara Sokrates. Därför är Aristoteles fientlighet mot Empedokles fullt föreståelig.
/…/
Grekerna stod uppenbarligen i begrepp att finna en ännu högre typ av människa än de tidigare, men den utvecklingen klipptes av. Det stannade vid grekernas tragiska tidsålder.

[30]
Sparta och Athen bemäktigade sig de centralistiska tendenserna efter perserkrigen. Något sådant fanns däremot inte 776–560: stadsstatens kultur blomstrade. Jag menar att utan perserkrigen hade idén om centralisering uppkommit genom en andlig reformation – Pythagoras?
På den tiden var festernas och kultens enhet det viktiga, och här skulle reformen ha tagit sin utgångspunkt. Tanken på en panhellensk tragedi: då hade en oändligt rikare kraft utvecklats. Varför blev det inte så? Efter att denna konst hade utvecklats i Korinth, Sikyon och Athen?

[40]
Aischylos levde och kämpade förgäves, han kom för sent. Detta är det tragiska i den grekiska historien: de största, som Demosthenes, kom för sent för att rädda folket.

Metaphysics and the Mise en Scène
How does it happen that in the theater, at least in the theater as we know it in Europe, or better in the Occident, everything specifically theatrical, i.e. everything that cannot be expressed in speech, in words, or, if you prefer, everything that is not contained as a function of the exigencies of this sonorisation) is left in the background?
/…/
Dialogue – a thing written and spoken – does not belong specifically to the stage, it belongs to books
/…/
I say that the stage is a concrete physical place which asks to be filled, and to be given its own concrete language to speak.
/…/
I have noticed that in our theater which lives under the exclusive dictatorship of speech, /…/ everything I consider specifically theatrical in the theater, all these elements when they exist apart from text are generally considered the minor part of theater; they are negligently referred to as “craft”, and identified with what is understood by staging or “production”, /…/ a way which seems to me entirely Occidental or rather Latin, i.e. pigheaded /…/
What is Latin is this need to use words to express ideas that are obvious.
/…/
I believe, however, that our present social state is iniquitous and should be destroyed. If this is a fact for the theater to be preoccupied with, it is even more a matter for machine guns.
/…/
The contemporary theater is decadent because it has lost the feeling on the one hand for seiousness and on the other for laughter; because it has broken away from gravity, from effects that are immediate and painful – in a word, from Danger.
/…/
I expect many will be tempted to tell me that if there is one inhuman idea in the world, one ineffectual and dead idea which conveys little enough even to the mind, it is indeed the idea of metaphysics.
This is due, as René Guénon says, “to our purely Occidental way, our antipoetic and truncated way of considering principles (apart from the massice and energetic spiritual state which corresponds to them).”
In the Oriental theater of metaphysical tendencies, as opposed to the Occidental theater of psychological tendencies, this whole complex of gestures, signs, postures, and sonorities /…/ induces thought to adopt profound attitudes which could be called metaphysics-in-action.
/…/
Everything in this active poetic mode of envisaging expression on the stage leads us to abandon the modern humanistic and psychological meaning of the theater, in order to recover the religious and mystic preference of which our theater has completely lost the sense.

The Theater of Cruelty (First Manifesto)
/…/ instead of continuing to rely upon texts considered definitive and sacred, it is essential to put an end to the subjugation of the theater to the text, and to recover the notion of a kind of unique language half-way between gesture and thought.
/…/
Once aware of this language in space, language of sounds, cries, lights, onomatopoeia, the theater must organize it into veritable hieroglyphs /…/
The question, then, for the theater, is to create a metaphysics of speech, gesture, and expression, in order torescue it from its servitude to psychology and “human interest”.
/…/
this naked language of the theater (not a virtual but a real language) must permit, by its use of man’s nervous magnetism, the transgression of the ordinary limits of art and speech, in order to realize actively, that is to say magically, in real terms, a kind of total creation in which man must reassume his place between dream and events.
/…/
MUSICAL INSTRUMENTS: They will be treated as objects and as part of the set.
Also, the need to act directly and profoundly upon the sensibility through the organs invites research, from the point of view of sound, into qualities and vibrations of absolutely new sounds, qualities which present-day musical instruments do not possess and which require the revival of ancient and forgotten instruments or the invention of new ones.
/…/
THE STAGE – THE AUDITORIUM: We abolish the stage and the auditorium and replace them by a single site, without partition or barrier of any kind, which will become the theater of the action.
/…/
WORKS: We shall not act a written play, but we shall make attempts at direct staging, around themes, facts, or known works. The very nature and disposition of the room suggest this treatment, and there is no theme, however vast, that can be denied us.
/…/
THE CINEMA: To the crude visualization of what is, the theater through poetry opposes images of what is not. However, from the point of view of action, one cannot compare a cinematic image which, however poetic it may be, is limited by the film, to a theatrical image which obeys all the exigencies of life.
CRUELTY: Without an element of cruelty at the root of every spectacle, the theater is not possible.
/…/
THE PUBLIC: First of all this theater must exist.

Jag anser det vara dålig historisk stil att göra sig lustig över förfädernas misstag, utan att respektera den eros som en gång var förbunden med dessa. Vi är inte mindre hemfallna åt tidsandan; narraktigheten gå i arv, vi tar bara på oss en ny kåpa. /…/
Det är inte själva misstagen som retar mig utan det förbrukade, detta idisslande av fraser som en gång i tiden i egenskap av mäktiga ord satte världen i gungning.
Misstag kan lyfta den politiska världen från des gångjärn; men det är med misstag som med sjukdomar: I krisen kan de uträtta en hel del och rentav bota – – – i febern prövas hjärtana. Akut är det ett vattenfall med nya energier; kroniskt en dödlig sot, ett moras. Så rä det ställt i Eumeswil; vi tvinar bort, låt vara blott av brist på idéer, i övrigt har infamin lönat sig.
Bristen på idéer, eller enklare uttryckt på gudar, frammanar en oförklarlig misstämning, nästan som en dimma som solen inte förmår genomtränga. Världen blir färglös; ordet förlorar i substans, framför allt när det uttalas med pretentioner som går utöver det rena meddelandet.

/…/

Som historiker är jag övertygad om hur ofullkomlig, ja utsiktlös, varje ansträngning är. Jag medger att en sen tids övermättnad här kan spela in. Repertoaren av möjligheter tycks vara uttömd. De stora idéerna har genom upprepning slipats ner; med dem kan man inte längre lura ut någon ur den goa värmen. Såtillvida förhåller jag mig, inom min ram, likadant som vem som helst i Eumeswil. Här går man inte ut på gatorna för några idéers skull; det skulle i så fall vara att bröd- och vinpriset har stigit något öre, eller att det har blivit något bråk med tävlingsförarna.

Som historiker är jag skeptisk, som anark är jag på min vakt. Det gynnar mitt välbefinnande, och till och med min humor. Så håller jag ihop min egendom, låt vara inte för mig själv som om jag vore den ende. Min personliga frihet är en vinst vid sidan om. Därutöver står jag i beredskap för det stora sammanträffandet, det absolutas genombrott i tiden. Där tar historien och vetenskapen slut.

/…/

Historikerns ämbete är tragiskt; i sista hand har han med döden och evigheten att skaffa. Härav hans rotande i sopor, hans kretsande kring gravar, hans outsläckliga törst efter källor, hans ängsliga lyssnande till tidens hjärtslag.
Vad kan väl dölja sig bakom den här oron – det har jag ofta frågat mig. Hur förståelig är mig inte vildens ångest när han ser solen försvinna och fruktar att hon inte ska återvända. På en återkomst hoppades den som försvarade mumien i klippan, och vi berövar den dess bindlar för att bekräfta hans – nej våra – förhoppningar. När vi förlänar liv åt det förgångna, lyckas vi med en tidsövervinnande handling, samtidigt so men dödsbetvingande handling förebådar sin ankomst. Om den senare lyckas, är det också tänkbart att en Gud blåser sin andedräkt i oss.

/…/

jag är historiker, och som sådan vet jag vad som kan erbjudas när det gäller idéer, bilder, melodier, byggnader, karaktärer.

/…/

Jag tar alltså mina göromål på allvar inom ett helt, som jag avböjer som torftigt. Härvid är att märka att denna förnekelse avser just av det hela och inte blott röjer någon konservativ, reaktionär, liberal eller ironisk inställning eller vilken annan socialt definierbar inställning som helst. Man bör hålla sig fri från skiktväxlingen i inbördeskriget med dess allt hårdare slit.
Under den förutsättningen kan jag trots allt ta det på allvar som jag här ombesörjer. Jag vet att underlaget rör sig, ungefär som vid ett bergras eller en lavin, – och just för den skull förblir relationerna i detalj orubbade. Jag ligger skevt på en skev slätt. Avstånden mellan människorna förändras inte. Jag ser den rentav skarpare på det här bedrägliga underlaget. Deras läge så nära avgrundens rand manar fram min medkänsla.
Jag betraktar dem ibland som om jag ginge genom gatorn i Pompeii före Vesuvius’ utbrott. Sådant räknas till historikerns njutningar men ännu mer till hans smärta. När vi ser någon göra något för sista gången, om han så bara åt en bit bröd, fördjupas denna handling på ett underbart vis. Vi deltar då i det efemäras förvandling till det sakramentala. Vi anar de tider då denna syn tillhörde även vardagen.

Jag har alltså kommit därhän, att jag lever som om Eumeswil vore en dröm, en lek, eller också ett experiment. Det utesluter inte inre deltagande, så som vi känner det när vi blir gripna av ett skådespel.

/…/

Jag däremot vet ju, att jag inom en skev verklighet under alla förhållanden ligger skevt, och att just denna vetskap gör tänkandet nyktert. När jag handlar, handlar jag inte skevt utan på snedden, alltefter lägets beskaffenhet och utan självmedlidande. Det är en distinktion som man i Eumeswil inte längre kan ta för given.

Efter modell av den berömda bayerska Illuminatorden är Franciskanerorden ett slags ut-och-in-vänd och upplyst orden, avsedd att i skydd av mörkret sprida det ljus som ännu anses för farligt för att direkt omsättas i trycksvärta. Man försöker där bekämpa frimurarkulternas epidemiska spridning och jesuiternas sinistra konspirationer på deras eget dunkla territorium. Sålunda har den “urgamla” Franciskanerorden i likhet med frimurarna olika grader och invecklade ritualer, men dessa tjänar tvärtom till varning mot mörkrets krafter. Man firar i denna orden det mänskliga förnuftets segrar, och hyllar dess hjältar, som Locke och Voltaire. Men man högtidlighåller och minns också — ty det gäller att inte glömma — det mänskliga förnuftets förluster, och i synnerhet de massakrer och justitiemord som den organiserade religionen inspirerat till.
Så när Clewbergs invigs som en “sanningens förtrogne broder” i första graden blir han kastad i något som kallas “villornas kula”, där han med förbundna ögon släpas över vad man försäkrar är “kullfallna pyramider” (vilka är uppskattningsvis lika obekväma att släpas över som vanliga upprättstående pyramider), under det att de redan invigda rasslar med kedjor. På detta sätt införs han slutligen i “Sanningens Tempel”, där en Tempelman viftar med “Sanningens Fackla” framför hans ögon och utropar:
– Var upplyst!
Varefter man, vid sidan av diverse tal mot fanatismen, kan övergå till mer angenäma festligheter, drickar bischoff, hålla farsobank, kalla varandra bäste bror, be om handlån och förtala utomstående. Och om än Clewberg inte kan undgå att tycka att det hela är ett ganska underligt sätt att tjäna upplysningen på, är han inte den som i onödan opponerar sig mot nya utmärkelser, om än obskyra, utan låter sig efter hand invigas även i de följande och än mer underliga graderna.
/…/
Vid ett annat tillfälle får han “smält bly” (som visar sig vara fullständigt harmlöst kvicksilver) hällt över handen och tvingas delta i andra rollspel. Det handlar mindre om att smälta bly än att smälta in. Att legera sig.

Allan Stoekl: Bataille’s Peak. Energy, Religion, and Postsustainability
University of Minnesota Press, 2007

Introduction. On Shortage, Excess, and Expenditure
At the end of the twentieth century, we were regaled with arguments concerning history: it had ended, we were told. /…/
Barely a few years into the new century, may have concluded that that “posthistorical” ideal is radically insufficient. /…/
In short, energy has been rediscovered. In the 1970s and very early 1980s, first world society was made acutely aware of energy, its limited supplies, and the consequences of energy shortages. A U.S. president (Jimmy Carter) even based his central policies on the idea that energy sources (fossil fuels) were scarce and could only grow scarcer in the coming years. /…/ He was, of course, brusquely turned out of office and replaced by a president (Ronald Reagan) who cheerfully answered that “the free market” would take care of energy supplies forever. Luckily for him, the quantities of fossil fuels available shot up in the mid to late 1980s and throughout the 1990s /…/
As I write this, in 2006, even mainstream news sources have become aware that fuel supplies are fundamentally limited. /…/
The labor of construction of civilization is not over, in other words, history is not at an end, because labor itself is not autonomous: you can’t work or produce anything if you don’t have the fuels (the sources of energy) to do it. The great myth that Man “forms himself” by forming, and transforming, brute matter is over. The idea that Nature is dead is over because fossil fuels were not made by Man, they were only extracted by “him”. They are brutally natural, and their shortage too is a natural shortage (their lack is natural). And when a profound, irremediable shortage of those fuels supervenes, history opens back up. /…/ No one yet wants to think about how History should continue in the absence of an adequate supply of fossil fuels. It is too horrible to think about. Human die-off is quite natural, but it also constitutes an incontrovertible historical event. With the finitude of cheap energy, alas, the end of history is itself finite. But how do we think the end of the end of history?
Now along with a permanent energy crisis, or rather a permanent shortage of cheap fuel supplies, we face another crisis: a permanent religion crisis. It seems as if energy and religion are inseparable issues. /…/
Marxism was the canary in the coal mine, so to speak, because its decline was due to an energy crisis, the first to shock the world since the crises of the late 1970s. Marxism collapsed because its great, worldwide patron, the Soviet Union, collapsed, and the Soviet Union collapsed because it could no longer support itself by selling its oil profitably on the world markets. It was driven into the ground by Saudi Arabia, which in the late 1980s produced so much oil that the world markets became flooded. /…/
The great irony is that religion came to the fore in the very countries whose vast production of fossil fuels had made the Soviet system untenable. The Islamic countries of the Middle East were the producers of the fuels that the West needed to continue its individualist lifestyle. /…/
Many of the regions that provide these fuels have turned to a religion that is, in principle at least, indifferent to the fossil fuel lifestyle and to the cult of the human. /…/
As fuel reveals its finitude, we come to recognize our dependence on it and our dependence on others who affirm a religious culture that survived and flourished in the profound absence of fossil fuel. /…/

This book is about Bataille’s take on these issues and my version of what Bataille’s take would be if it were extrapolated to the twenty-first century. /…/

On the other hand, an ever more counterproductive orientation will assert itself in the years ahead. Such an orientation sees energy as an adjunct of, at best, a certain humanism: we spend to establish and maintain our independent, purpose-driven selves, our freedom as consumers, spenders of certain (rather lavish, given available reserves) quantities of refined energy. This model is doubly humanistic in that not only is the benificary the “free” self of Man; the human spirit itself is incessantly invoked to get us out of the jam. We are told over and over again that the human mind alone produces energy; when reserves are short, there is always a genius who comes along and devises some technology that turns things around, makes even more energy available, and so on. Technology transcends energy, in other words, and reflects the human mind’s infinite ability to derive energy from virtually nothing. /…/
One can argue that the religion that confronts the fossil fuel-driven civilization of Man is equally grounded in the demands of a human subjectivity. People demand salvation, an ultimate purpose for which they are consuming so much fuel: I spend, or waste, so that I will ultimately be saved. Conversely, energy inputs are available because God has blessed me with them; the faithful are rewarded with a healthy, fertile, and energy-rich environment. /…/
Against this energetico-theological model is arrayed an ecoreligion, one that would defy the “comfortable” or “free” (and nonnegotiable) lifestyle of consumerist humanism, not through a recognition of the literal truth of the divine Word but through a religiously inspired truth of austerity, simplicity, and personal virtue. Such a cult refuses certain basic human urges to consume or destroy, and in the process involves the affirmation of yet another humanism (the self as virtuous in its austerity) and, after consumer profligacy, yet another model of nature as a standing reserve to be protected largely for its value to Man.
Fossile fuel civilization, then, and its antitheses, or antidotes. Man and/or God as ultimate referent: a couple we can expect to hear more from in the coming years. Bataille poses a very different model of the interrelation of energy and religion. /…/ Bataille’s energy and religion are not an alternative; they promise nothing for the future, certainly no salvation, although their aftereffect may entail a future more livable — by whom? — than that promised under the signs of God or Man.
Bataille’s energy is inseparable from that which powers cars and raises elevators, but it is different as well. It is excess energy, and in that sense it is left over when a jo is done, when the limits of growth are reached, or, in the current situation, when fossil fuels themselves reveal their profound limitations. Bataille’s energy is a transgression of the limit; it is what is left over in excess of what can be used within a fundamentally limited human field. As such, it is quite different from what can be used: it is not just left over in the sense of not being consumed; it is fundamentally unusable. At the point at which quantification reveals its finitude, energy asserts itself as the movement that cannot be stockpiled or quantified. It is the energy that by definition does not do work, that is insubordinate, that plays now rather than contributing to some effort that may mean something at some later date and that is devoted to some transcendent goal or principle. /…/ Energy is expended in social ritual that is pointless, that is tied not to the adhesion of a group or the security of the individual but to the loss of group and individual identity — sacrifice.
Bataille’s religion is thus inseparable from Bataille’s energy. /…/ If there is community, it is the unplanned aftereffect and not the essential meaning of this energy, of this mobement of the death or void of God.
Thus ethics for Bataille, the community, and its meaning and survival are aftereffects of the expenditure of the sacred. Bataille’s theory is profoundly ethical but only in the sense that the instant of preservation, of meaning, of conservation, of knowledge, is the unforeseen offshoot of another movement, that of the drive to spend without counting, without attempting to anticipate return. To deny the ethical moment, the moment, the moment in which conservation and meaning are established only the better to affirm the destruction of expenditure, is to relegate that destrection to the the simple, homogeneous movement of the animal, unaware of limit, meaning, and purposive act. Expenditure, in other words, is not the denial of the human, its repression, but instead its affirmation to the point at which it falls: the sacrifical act, the recognition of an energy that does not do “work” for the maintenance of the human, is the affirmation of a God who is not the slave of the human. It is the impossible movement in which awareness doubles the unknowable loss of energy and the virulence of a God who disbelieves in himself.
The ethics of Bataille, then, entail a vision of the future in which the “left-hand sacred”, the sacred of impurity, of eroticism, of the radically unconditioned God, spins off a community in and through which expenditure can be furthered (a community of those with nothing in common). Not nuclear war, the channeling of excess in ways that ensure survival so that more excess can be thrown off. And (one can continue along these lines) not generalized ecocide, but an affirmation of another energy, another religion, another waste, entailing not so much a steady state sustaininability (with what stable referent? Man?) but instead a postsustainable state in which we labor in order to expend, not conserve. Hence the energy, and wealth, of the body — the energy of libidinous and divine recycling, not the stockpiled, exploited, and dissipated energy of easily measured and used fossil fuels.
This book has two goals: in the first part, to sketch out Bataille’s positions on energy expenditure, religion of and against the Book, and the city; in the second, to extrapolate from those positions and consider current questions of energy use and depletion, religious literalism and fervor, and urban “life”. /…/

This book is a small effort that tries to suggest that there are other ways of thinking about how we power our lifes, with energy and with religion: these ways, these directions have been there all along. These other ways are not so much opposed to sustainability (as it is conventionally conceived) as they logically precede it and spin it off not as a goal but as an aftereffect. /…/ In a future (and imminent) era of scarcity we rethink what it means to be happy — thereby recognizing that happiness is tied not to the mere consumption and disposal of materials, but to their wise use — we will perhaps also realize that happiness means something more, or other, than a meager conservation or a placid contentment grounded in a placid sociability.

skillnaden mellan måleriets svar på uppfinningen av fotografiet och teaterns svar på uppfinningen av filmen.
/…/
En målare som målade i en rent historisk stil, som om fotografiet aldrig hade uppfunnits, skulle idag närmast ses som löjlig.
Det är snarast en underdrift om jag säger att teaterns svar på filmen inte utvcklade riktigt samma kreativitet eller energi. /…/
Mitt spontana svar blev att eftersom den tidiga filmen var svartvit och stum medan teatern innehöll både färg och dialog kanske hotet inte verkade stort i början. Den senare utvecklingen i form av talfilm och senare färgfilm kanske kom så gradvis att det inte blev någon riktig chock. /…/
Måleriet är grodan som släpps ner i kokande vaten. /…/ Teatern är den långsamt uppvärmda grodan. /…/
Jag vill faktiskt gå så långt som att säga att filmen är teaterns nutida form. /…/ Teatern kommer aldrig bli nutida eftersom den redan, för över hundra år sedan, har ersatts av något mer nutida /…/

Att börja se film och TV som den chock för teaterns grundförutsättninar som de faktiskt är /…/
Vid en jämförelse mellan teatern och filmen kan man snabbt konstatera det uppenbara: en stor styrka för teatern är att publiken och skådespelarna /…/ befinner sig i samma rum. /…/
Deleuze säger: ‘Det moderna faktum är att vi inte längre tror på den här världen. /…/ Det är inte vi som gör filmen, det är världen som påminner om en dålig film.’ /…/ Detta är förstås också den nutida teaterns situation. Att den helt enkelt tycks ‘falsk’, känns mindre verklig än det vi är vana att se på bio eller TV. Just denna känsla av ineffektivitet, patos och overklighet delar teatern med våra förmodat verkliga liv. Eller med andra ord: även teatern liknar ofta en ‘dålig film’.
Jag påstås absolut inte att teatern någonsin kommer att kunna läka detta sår. /…/ Det är obehagligt att titta på en teaterföreställning, eftersom det alltid är obehagligt att befinna sig med okända människor i samma rum /…/
en teatersituation är en skräcksituation: /…/ teaterns feghet är bara andra sidan av medvetandet om att ett rum fullt med främlingar stirrar på en /…/
Givetvis kan man, på den konkreta nivån, säga att det bara handlar om rädslan för att inte behaga publiken, eller för att inte bli förstådd /…/ Men på en subtilare nivå menar jag, tvärtemot vad man kan tro, att det också handlar om en skräck för att allför väl bli förstådd, att få en alltför direkt och intim kontakt, en kontakt som man känner är falsk (eller kanske tom). /…/

Ju mer man försöker hantera denna grundläggande relation mellan skådespelare och publik, desto mer inser man i hur hög grad teatersituationen är okontrollerbar. /…/ Även på den mest konventionella teater fungerar det dock så att alltför mycket kontroll förstör just de aspekter som gör teatern annorlunda än filmen, de aspekter som gör att teatern fortfarande kan vara relevant i vår desperat övermedialiserade värld. /…/
Dessa aspekter går i någon mening aldrig att fånga in, att ‘fånga in’ dem skulle nämligen innebära att på något sätt hålla dem kvar eller spela in dem /…/

Det finns förstås en annan, mer affärsmässig, orsak till att måleriets svar på fotografin var så mycket kraftfullare än teaterns på filmen: bildkonstmarknaden ser helt annordlunda ut än teatermarknaden. En målning köps av en troligen rik individ eller av en institution (som ofta leds av en individ). /…/ Teatern måste sälja många biljetter och måste alltså kunna locka till sig många olika individer. /…/
Om teatern vill förbli en konstform måste den ta problemet med sin egen ständigt ökande irrelevans på allvar och söka möjliga vägar bort från detta gungfly. /…/

Ofta är jag inte säker på om det finns några lösningar. Verklig risk är mycket sällsynt i teatern (liksom i livet).

Jacob Wren: “Världen som liknar en dålig film. Några tankar om teater, risk och feghet”
Visslingar & Rop, 22-23/2007
s. 65-73