Susan McClary om musikalisk repetition

46: “Bara de lyssnare som inte är bekanta med Tupac Shakur eller Philip Glass skulle betona den repetitiva strukturen som dessa bygger på. /…/ I mångt och mycket har den repetitiva strukturen som de använder upphört att vara det mest signifikanta, den är endast en neutral bas kring vilken den faktiska musiken byggs.
Ändå skulle en tidsresenär från hundra år bakår utan tvivel peka på detta. På samma sätt kan vi idag blicka tillbaka på 1800-talet och det som måste ha betraktats som en obegränsad variationsrikedom inom den symfoniska musiken, och ändå se att allt byggde på en dynamisk narration av ett subjektets kamp mot ett slags triumf. Idag kan vi identifiera musiken som tillhörande en specifik kulturell agenda för 1800-talet. Och mycket riktigt, detta sätt att strukturera tiden (som sällan var något som dåtidens kritiker tog notis om) är idag ett betydligt viktigare perspektiv för kulturhistoriska studier än det eventuella uttalade innehållet i vilken symfoni det än må vara. /…/
Med andra ord, även om ett insiderperspektiv byggt på kunskapen hos infödda informanter är oumbärligt, har det sina inbyggda begränsningar. Ingen person eller samhälle kan hävda att det hyser fullständig kunskap om sig själv; alla perspektiv har sina blinda fläckar.”

47: “Jag vill därför börja med att ta mig an vad som för 1800-talets européer skulle ha kunnat uppfattas som en tidsstrukturering så stark att den fungerade som ett slags naturlag: den narrativa orienteringen, inte bara i operor utan även i symfonier och kammarmusik. Vid höjdpunkten av dess främsta period – tiden för Mahlers och Bruckners gigantiska episka instrumentalverk – kom denna att utsättas för en extremt hård attack. Och detta skedde inte från ett annat kulturellt läger, detta var ett ‘insiderjobb’, utfört av dem vars skolning hade förberett dem att föra vidare denna av seklers visdom så rika tradition.
Schönberg gav sig in på att odla det som han ansåg vara en autentisk, fullständigt organisk subjektivitet. Detta visade sig vara en subjektivitet kapabel att producera sin egen självgenererande objektivitet. Adorno, som hade ett tätt förhållande till musikerna i andra Wienskolan, förklarade varför Schönberg slogs så kraftfullt mot all slags upprepning. Om vi ser ett stycke musik som en allegori över personlig utveckling, skulle all form av upprepning innebära en regression – ett misslyckande eller rent av en vägran att fortsätta den eviga kampen för att kontinuerligt växa, vilket krävs för en lyckad självaktualisering. Schönbergs omstridda Ego föreskriver ett svenario av extrem avskildhet, som varken tillåter referenser till de existerande musikaliska koderna som gör kommunikationen möjlig, eller till överflödet som erbjuder lyssnaren interna strukturella markörer; det glorifierar ett Ego så motståndskraftigt mot restriktionerna för normala sociala interaktioner och accepterade definitioner av förnuft att det blev – och relativt medvetet så – oskiljaktigt från manifestationer av galenskap.
Stravinsky reagerade tvärtom på den individualistiska fetischismen som Schönberg delade med romantikerna; istället för allegorier och självaktualisering, erbjöd han kollektivt, ritualiserat våld i form av primitivismen i Våroffer. Naturligtvis kom Adorno att kritisera Stravinsky rejält – inte för dennes dissonanser eller avsteg från musikalisk praxis, utan för den hypnotiska effekten i hans upprepade ostinaton, som Adorno menade förförde lyssnaren till att passivt acceptera de mest barbariska elementen i inskränkt totalitarism. Han menade att när en publik ger upp den svåra uppgiften kritiskt tänkande, är gången krattad för demagoger som Hitler och Stalin. Enligt Adorno utmanade Schönbergs musik och höll publiken vaksam mot all form av automatiskt uppträdande.
Vi behöver nu inte acceptera dessa argument som på ett eller annat sätt sanna. Men de ger en viss förståelse för varför musikalisk upprepning blev ett moraliskt slagfält på 1920-talet.”

49: “Retrospektivt kan vi argumentera för att den fanatism, med vilken Schönbergs atonala lärjungar strävade efter att radikalisera denna position, till slut bidrog till att stärka dess motsats. Högmodernismens strikta förbud försåg en senare generation med kraften att fullständigt acceptera repetition. /…/
Två andra musiktraditioner har spelat en kanske oväntat central roll i utvecklingen av vår tids musik – båda introducerades i Väst till stor del som ett resultat av det imperialistiska projektet som bidrog till att göra Europa till världshärskare under hela 1800-talet.
1889, för att fira Revolutionens hundra år, var Paris värd för Världsutställningen, där man visade upp förvärven från ett sekel av kolonial expansion. En ung fransk tonsättare råkade gå in i den indonesiska paviljongen, och fick höra ett framförande av en javanesisk gamelanensemble. De skimrande ljuden fängslade hans öron, men det indonesiska sättet att arbeta med tid imponerade än mer. Istället för den målinriktade utvecklingen i den musik han kände till hörde Claude Debussy i gamelanmusiken de komplexa överlappande cyklerna som de javanesiska musikerna betraktar som relaterade till den indonesiska livsfilosofin. /…/ Debussy kom vartefter att acceptera den asiatiska tidsstrukturen som sin musikaliska struktureringsprincip.
Det har visat sig att Debussy endast var den första av en mängd västerländska tonsättare som attraherades inte endast av asiatisk musikpraxis, utan också av de filosofier och trosuppfattningar som låg bakom. /…/ Flera gick betydligt längre än att enbart imitera främmande musikstilar. Från att initialt bli besatta av de icke-linjära cykliska rörelserna, kom de till slut att konvertera till buddism för att försöka leva livet i enlighet med dess föreskrifter. /…/
Beatles började integrera sitarer och transliknande passager; ett drag som gick i samma riktning som motkulturens fascination för alternativa, droginspirerade medvetandenivåer. /…/ Men oavsett intentionerna kom de cykliska mönstren i den asiatiska musiken att påverka västerländsk musik generellt och dess sound blev en av flera uttrycksmöjligheter.
Men den musikaliska grund som dessa specifikt asiatiska karakteristiska fogades in i – bluesen – byggde även den på repetitiva mönster.”

50: “Kanske är det viktigaste draget i 1900-talets musikkultur dess gradvisa men likväl övertygande afrika-amerikanisering. Svart populärmusik är den främsta orsaken till att vår kollektiva uppfattning av tiden har gått från heroiska narrativ till cykler av kinetisk njutning. /…/
Postmodernisterna hävdar att denna förkärlek för upprepning är en reaktion mot högmodernismens formalistiska excesser. /…/ Vissa postmoderna filosofer, främst Gilles Deleuze och Jean-François Lyotard, menar att de repetitiva, exstatiska strukturerna i vår tid är ett nytt medvetandemodus som nu framträder som ett alternativ till den dialektiska individualismen från det gångna.
Ändå fortsätter många att hävda upprepningens negativa implikationer.”

51: “Lyotards och Deleuzes argument, å andra sidan, opererar på en mycket abstrakt nivå. Även om de erbjuder en hel del insikt, är det endast i undantag som de befattar sig med olika historiska perspektiv – inkluderat den idag så dominerande genren hip hop – som har bidragit till att skapa dagens materiella kultur.
/…/
de repetitiva strukturerna som karakteriserar så mycket av vår musik bygger på den komplexa och oförutsägbara historien om vår tid. Som poststrukturalisterna skulle ha sagt, detta förhållande är överdeterminerat; det vill säga det bygger på oräkneliga kreativa rörelser, receptioner, märkliga korrespondenser, bidrag från minoriteter som länge ignorerats, och mycket mer.
Det finns nästan för många förklaringsmodeller som kallar på vår uppmärksamhet, med alla dessa medföljer ett starkt omtvistat kulturellt bagage. Det faktum att vi inte kan reducera fenomenet med repetitiva cykliska strukturer till en enda orsak gör inte vår strävan efter förklaringar godtyckliga eller meningslösa, tvärtom. Kanske kan svaren visa sig vara tydligare i framtiden när våra konventioner och förklaringsmodeller byts mot nya.”

Susan McClary: “Rap, minimalism och strukturering av tiden”
Nutida Musik 3/2006, s. 45-51

Susan McClary är professor i musikvetenskap vid University of Los Angeles.
Artikeln publicerades ursprungligen som “Rap, Minimalism, and Structures of Time in Late-Twentieth Century Culture”, 1999.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s