László Krasznahorkai, Motståndets melankoli (2); om tonsystemets tragiska historia

även om den allmänna övertygelsen var att han dragit sig tillbaka så plötsligt för att hans mångåriga undersökningar – ”i tonernas värld” – hade nått ett slutgiltigt och avgörande stadium, men det byggde helt uppenbart på ett missförstånd, ett felaktigt antagande som i och för sig inte var helt grundlöst, eftersom det – i hans fall – aldrig varit tal om musikaliska undersökningar, utan snarare om en unik antimusikalisk insikt, en kamp mot en enligt hans mening särskilt nedslående skamfläck man i många hundra år försökt skyla över, men som han nu ”med beslutsamhet skulle avslöja”. (121)

Sedan ungdomen hade han levt med den orubbliga övertygelsen att det musikaliska uttrycket, harmonierna och resonansen i det som för honom var en ojämförlig magi också var det enda medel med vilket människan oklanderligt och med snudd på minutiös perfektion kunde stå emot och svara mot yttervärldens ”fuktiga smuts”, /…/
Han mindes naturligtvis klart och tydligt sina egna ord i högskoleuppsatsen, att ”instrumenten i Europa sedan två- till trehundra år tillbaka spelas med en så kallad tempererad stämning”, men han hade aldrig fäst någon större betydelse vid detta, /…/ Och att försjunka i ämnet betydde, stod det snabbt klart, att försjunka i en smärtsam, befriande kamp mot självbedrägeriets sista frestelse, för när han var färdig med de avdammade böckerna i ämnet från hyllorna i korridoren var han också färdig med den slutgiltiga illusionen om ett ”musikaliskt motstånd” i sig själv, vars angripna värden han dittills försökt försvara, och precis som Frachberger ”drog ner en ren kvint lite”, så suddade han ut tankens hjältelika hägring och blottade en slutgiltigt förmörkad himmel. Genom att skala bort eller snarare anföra grundbegreppen, försökte han i första hand bestämma skillnaden mellan ton och musikalisk ton, där den senare skiljs ut av den rena symmetrin av övertoner i dess rent fysiska form, med andra ord av dess egenart, att den är unik, att det handlar om toner med hela serier av mindre svängningar i sig, så kallade periodiska vågor, vilka kan beskrivas i termer av heltal; han undersökte sedan de grundläggande förutsättningarna för två toners släktskap och deras harmoniska samklang, och slog fast att njutbarhet, det vill säga deras förbindelse uttryckt i musikaliska termer, uppstod ju fler övertoner som förenades och ju mindre den kritiska närheten var mellan de båda tonerna; och allt detta gjorde han för att slutgiltigt och utan minsta tvivel analysera tonsystemets begrepp och dess historias alltmer sorgliga anhalter, vilka han nu kom allt närmare med sin avgörande genomlysning. /…/ Han var tvungen att begripa Pythagoras taldemoner, då den av sina lärjungar så omhuldade grekiska mästaren utarbetade ett i sitt slag imponerande tonsystem grundat på en uppdelning av strängens längd, han var tvungen att förundras över Aristoxenos genialiska upptäckt när han med den verkliga antika musikerns erfarenhet och en instinktiv uppfinningsförmåga förlitade sig helt på örat – eftersom han kunde höra de rena tonernas universum – och därför ansåg att det bästa med tanke på övertonerna vore att stämma sitt instrument i enlighet med den berömda olympiska fyrsträngade lyran, med andra ord var han tvungen att inse och förundras över det anmärkningsvärda faktum att ”tänkaren som sökte världens universella grundlagar liksom det harmoniska uttryckets ödmjuka tjänare” med två helt olika typer av sensibilitet kom till förvånansvärt liknande slutsatser. Han var också tvungen att uppleva vad som skedde därefter i spåren av tonsystemets så kallade utveckling, där den naturliga skalan ansågs begränsande, i själva verket var det en tankens inskränkning, som berodde på att modulationen blev besvärlig och uteslöt ett användande av de högre skalorna, därefter blev det alltmer outhärdligt, ändå var han tvungen att följa den oundvikliga rörelsen där grundfrågan – det vill säga betydelsen av och skälet till inskränkningen – föll i glömska. Från Salinas från Salamanca och den kinesiske Tsai-Yun, via Stevin, Praetorius och Marsenne ledde vägen till orgelmästaren från Halberstadt som år 1691 inför sig själv och därmed en gång för alla löste det trängande dilemmat i sin ”Von musikalischen Temperatur”, men frågan hade nu reducerats till att bli en problematik gällande stämning av instrument, det vill säga hur man i den europeiska skalan med sina sju toner – trots allt! – skulle kunna spela fritt i alla tonarter och på instrument med fast tonhöjd. Genom att tillåta sig rätten att tvivla löste Werckmeister problemet med ett slags Alexanderhugg, han mätte helt enkelt oktavernas exakta avstånd och delade upp de tolv halvtonernas universum – var fanns de himmelska sfärernas musik för honom?! – i tolv självständiga delar, vilket beseglade deras öde till tonsättarnas trots allt begripliga glädje, när väl deras osäkra förkärlek för de absolut rena intervallen slutligen förlorat all sin motståndskraft. Det slog Eszter hur upprörande, skakande, beklämmande det var att den underbara harmonien, dessa klangernas skönhet, som till i dag hållit honom fången i ett kletigt träsk av villfarelser, ”i grunden var falsk”, men att ett annat rike trots allt hade varit skönjbart i alla de mästerverk som skapats genom århundradena. Expertisen kunde inte hylla Mäster Andreas unika lösning nog, /…/ De hävdade att idén om tonsteg med identiska avstånd och dess spridning hade befriat de stackars tonsättarna från de tidigare blott nio skalornas fängelse, nu kunde de ge sig ut i dittills okända och oåtkomliga landskap, samtidigt hävdade de att den naturliga stämningen, som de satte hånfulla citattecken kring, oundvikligen ledde till allvarliga modulationssvårigheter, och inte minst vände de sig till känslorna, för vem kunde förneka den unika storheten i ”Beethovens, Mozarts och Brahms” livsverk, bara för att deras genialiska stycken skrivits för instrument med en stämning som avvek med några futtiga grader från den absoluta renheten. ”Vi ger oss inte för petitesser” – det enades de om, för även om några vacklade lite med huvudet bland molnen och vågade ropa om ”kompromiss” för att stävja tonen, så satte merparten även citattecken om detta med ett nedlåtande leende, och medan de lutade sig intill sina läsare och nästan viskade att den rena stämningen i sanning bara var ett bländverk, att det över huvud taget inte existerade rena ackord, och även om det hade funnits, vad skulle det tjäna till, vi klarar oss ju så bra utan dem… Eszter samlade alltså ihop och slängde ut alla mästerverk som bara var bevis på människans begränsning, /…/ Det var för honom otvivelaktigt att det inte längre handlade om teknik utan om ”filosofi i högsta grad”, vilket /…/ slutligen nådde fram till det oundvikliga skärskådandet av en trosfråga, och han måste ställa sig frågan om han /…/ kunde förklara hur han grundade sin övertygelse om att den harmoniska ordningen, som varje mästerverk i sin skenbara obestridlighet syftade mot, verkligen existerade. Senare, efter att de första bittra vågorna lagt sig och han någorlunda mer sansat kunde betrakta ”det han var förmögen att förstå”, började han förlika sig med och på samma gång lättas av insikten, för nu kunde han klart och tydligt se exakt vad som skett. Världen, slog Eszter fast, är inte mer än ”en likgiltig kraft” och ”dess plågsamma vändningar”, dess osammanhängande delar glider isär, oljudet är för stort, det skräller och skramlar, det enda vi har att vakna till är det eviga knogets klämtande klockklang. /…/
Tron, funderade Eszter, /…/ innebär inte att man tror på något, utan att man tror att världen så att säga inte är fallet, att musiken inte är ett bevis på vårt bättre jag eller en bättre värld, utan ett raffinerat sätt att dölja det faktum att vi är förlorade och att vår värld är en jämmerdal; bara ett läkemedel som inte läker, en alkohol som dövar. Men det hade funnits lyckligare tider, det framstod tydligt, exempelvis Pythagoras och Aristoxenos tidevarv, när det forna ”kamraterna i den jordiska tillvaron” inte förfäktade tvivel, men inte heller längtade ut ur skuggan av sin barndoms okränkbara självförtroende, och eftersom de visste att den gudomliga harmonin var gudarnas nöjde de sig med att till sångerna från sina instrument, som de stämde rent, blicka ut i den onåbara rymden. Senare förvandlades allt detta till intet, i takt med att människan frigjorde sig från de himmelska miraklen ville man inte längre ha något med dem att göra och steg i stället högmodigt ner i det rena kaoset; i stället för en skör dröm ville man nu se den sanna helheten, men under denna grova behandling föll allt i spillror och man började skapa helt efter eget huvud: allt lades i händerna på dem som utgick från tekniken, på sådana som Salinas och Werckmeister, som utan att skona sig själva gjorde natt till dag och det falska till sant, och vad fanns att invända, de löste det med sådan blixtrande uppfinningsrikedom, och för den tacksamma publiken har det sedan dess inte återstått annat än att tillfredsställt se på varandra och med en blinkning lyckligt konstatera att: ”Så ska det låta!” (122-127)

när Valuska hamnade i huset /…/ invigde han honom i den djupa desillusionens smärtsamma hemlighet, i det dagliga gisslets plågor. Han förklarade skalornas struktur, att de sju till synes fixerade tonerna i skalan inte bara var sjundedelar av oktavens helhet, att det inte handlade om ett mekaniskt system, utan att det var frågan om sju separata kvaliteter, likt sju stjärnor i en konstellation på himlen; han föreläste för sin elev om musikalisk klang, om de beaktansvärda gränserna för ”graderna av insikt”, med andra ord hur en melodi – just på grund av de sju avvikande kvaliteterna – inte kunde spelas med början var som helst i en oktav, eftersom ”en tonföljd inte var som ett slags regelbunden kyrktrappa, på vilken man kan springa upp och ner till Gud”; han introducerade tonsystemets tragiska historia för honom och förevisade honom ”de framstående teknokraternas sorgliga rövarband”, från den blinde i Burgos till den flamländske matematikern, och slösade inte bort en enda möjlighet att – som ett exempel på hur ett betydande verk kunde låta när det framfördes ”på en himmelsk klaviatur” – spela Johann Sebastian för sin skyddsling. (128-129)

”Bankrutt”, fortsatte Eszter medan han långsamt lät blicken svepa över salongen /…/ ”Det råder fullständig bankrutt för all handling, allt tänkande, alla föreställningar, liksom för vår tragiska strävan att ens försöka förstå varför det har blivit så här, /…/ Människorna /…/ talar om jordskalv och om domedagen för de vet inte att det varken blir tal om domedag eller jordskalv… och att allt är förgäves, för allt kommer att kollapsa av sig själv, först kollaps, sedan börjar allting om igen, och så kommer det att fortsätta, oavlåtligen, för uppenbarligen är det så”, han höjde blicken mot taket, ”precis som med vårt maktlösa snurrande i rymden: om det en gång har börjat, går det inte att stoppa. Jag lider av /…/ yrsel, och jag, Gud förlåte mig, är uttråkad, som vem som helst som lyckats frigöra sig från vanföreställningen att uppbyggnad och förstörelse, födelse och död i denna krampaktiga, gigantiska cirkulation skulle tyda på någon som helst bestämd plan, en målmedveten, gigantisk och underbar plan i stället för den bländande uppenbara iskalla mekaniken… Att det från början… en gång i tiden… fanns något slags tanke” (111-112)

Utdrag ur László Krasznahorkai, Motståndets melankoli (1989), i svensk översättning av Daniel Gustafsson Pech (Norstedts, 2014).

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s