grekland

Mats Persson om den grekiska filosofins karaktär

Att antik filosofi skiljer sig från modern är självklart, men ändå underskattas ofta betydelsen av detta. Den inflytelserike franske forskaren Pierre Hadot har betonat detta. [5] Han menar att vi vid ett studium av antik filosofi måste lösgöra oss från den moderna förståelsen av filosofi som en rent teoretisk verksamhet. Antik philosophia var ett helt levnadssätt och det bröt radikalt med etablerade livsformer. Filosoferna hade en föraktfull eller beklagande syn på andra människor, de är inte bara okunniga utan de lever också sina liv felaktigt. Här finner man en bild av livet som konstrueras i analogi med läkarkonsten. Människor är sjuka och olyckliga, plågade av oro och slitna av passioner. Hälsa innebär en befrielse från denna inre turbulens och det uppnås genom en filosofisk terapi och omvändelse till ett nytt liv. /…/
Hadot lyfter särskilt fram de andliga övningar som odlades i de antika filosofiskolorna. /…/ En helt annan andlig övning som återkommer i flera skolor kallas av Hadot för “blicken från ovan”: man tränar sig att betrakta mänskliga verksamheter och strävanden utifrån ett kosmiskt perspektiv. De små mänskliga bekymren ges därmed sina rätta proportioner. /…/
Hadots analyser leder till slutsatsen att antikens philosophia var något mycket mer än vad vi menar med filosofi. Det handlade om ett levnadssätt som hade ambitionen att bryta med och övervinna det vanliga livet. Det ligger nära till hands att göra jämförelser med det kristna eller buddistiska munklivet. /…/
Resonemangen om själen (psyche) var snarast en del av etiken, en lära om hur man skulle kunna uppnå det goda livet. Utifrån Hadots analys skulle man kunna tala om antik filosofi som en sorts frälsningsläror. /…/
Läsarpositionen är lärjungen som ställs inför en auktoritet, man måste tro på skriftens löften och följa den väg som anvisas för att kunna avgöra lärans riktighet.
/…/
Nästan all antik filosofi har karaktären av naturfilosofi. Detta är ibland svårt att se för en modern betraktare eftersom den ofta har en för oss så konstig idé om naturen: till exempel är Platons s.k. idélära en icke-materialistisk naturfilosofi. Den fuyller samma funktioner som exempelvis epikuréernas atomlära och stoikernas idé om ett styrande världsförnuft. Trots skillnader är alla överens om att det finns ett vara som kännetecknas av eviga principer. Den ständiga föränderlighet som hör till människors vardagserfarenhet är ett ytfenomen, under all denna växling finns det oföränderliga varat.
/…/
Att tolkningen av antik filosofi är en komplicerad affär har vi redan sett, men det kommer några specifika problem som gäller för de platonska skrifterna. En svårighet är att det verkar hävdas ganska olika saker i olika dialoger, och därför är det svårt att hitta en platonsk “position”. /…/ I modern forskning finns en stark tendens att tolka dialogerna inte bara som teori utan också som dramatiskt-litterära verk. /…/ För att ta exemplet Symposion så har åtskilliga forskare drivit tesen att den dramatiska vändningen efter Sokrates stora tal implicerar en kritisk distans till dennes teser.

utdrag ur Mats Persson, “Platonsk kärlek I: Filosofin och de sköna sanningarna”, i Arche 56–57 (2016).

Jesper Svenbro om Grekland, Vernant och Marx

tanken är marxistisk, eller snarare walterbenjaminsk, skulle jag vilja hävda. Det är “författaren som producent” som utgör fonden. Det som intresserade mig var varför grekerna kallade sina diktare för poietaí, poeter, som bokstavligt betyder hantverkare eller producenter. Och det tycker jag att avhandlingen svarar på. /…/ Likväl tog jag fram det faktum att Pindaros tog betalt, /…/ Tänk dig själv: han hade råd att bygga ett litet Pan-tempel i Thebe för egna medel! /…/
Jag såg den fantastiska utvecklingen av körlyriken som en konsekvens av att det fanns många penningstarka beställare som var villiga att investera i hyllningsdikter snarare än i marmor- eller bronsskulpturer. Diktarna kunde ägna sig åt att instudera dikterna med kören, utarbeta koreografi och musik. De var musiker och koreografer lika mycket som poeter. De åstadkom verkliga allkonstverk. För mig var det diktarnas stora inkomster som möjliggjorde den här utvecklingen; i mina ögon var det något enastående positivt.

/…/

AS: Skulle du kunna säga något om det synsätt Vernant anlägger på antikens Grekland och dess materiella kultur, det perspektiv som har väckt så många nya tankar? Exempelvis betonar han i Les origines tävlingsmomentet, agón, i den grekiska kulturen. Man tävlade nästan i allt och till den grad att tävlandets förutsättning, skapandet av likar så att man kan tävla, blir demokratins grund. Man älskar duellens form. /…/
Till och med filosofin föds som en sorts tävling i tal.

JS: Ja det är ett slags ordstrid: Må det bästa kvickhuvudet vinna! Man Platon vänder sig mot tävlandet, för det är inte säkert att den som har de mest publikfriande argumenten och får skrattarna på sin sida sitter inne med sanningen. Han ser det som en fara: att man går vinnande ur en ordstrid betyder inte att man har sanningen. Den har andra kriterier.

/…/

Jag tycker om att läsa Marx, som var en stor läsupplevelse för mig i slutet av 60-talet. Jag har skrivit en dikt där detta förhållande kommer fram. Jag skulle kunna läsa den för dig. Den handlar om marxismen idag.

Rader till en språkmaterialist

Ärkematerialisten Karl Marx analyserar varan
i början av Kapitalet och drar
slutsatsen att varken pärlan,
diamanten eller kort sagt vilken vara som helst
innehåller en enda
atom bytesvärde,
eftersom värdet är ett samhälleligt förhållande
/…/
Marx’ motståndare
“förstod inte, att guldet och silvret
förvandlat till pengar
representerar samhällsförhållanden,
men trodde att dessa ting
av naturen
hade begåvats med speciella samhälleliga
egenskaper.” Guldets naturgivna värde!
/…/
– För grekerna,
är det skrivna,
skriften, /…/
varken språk eller vildnatur. Språk
blir det skrivna först
när det realiseras som sådant i läsakten
då bokstavstecknen, bokstavssekvensen, ljudsekvensen
begripes, fattas, förstås
av den läskunnige.
Meningen lika immateriell
som någonsin värdet.
Skriva och läsa var aldrig naturgåvor!
Språket aldrig materia!
/…/
Även om bokhyllan
är fylld med böcker,
finns där inte en endaste “språkatom”!
Ingen inneboende mening.
Inget språk.

Det är väl nog kanske det bästa jag kan göra av marxismen idag. Jag tycker att det är roligt att Marx, i det här välkända avsnittet om varufetischismen i början av Kapitalet, fastställer detta att värde inte är något som man materiellt kan lokalisera. Och jag för ju samma resonemang för meningen. Den kan inte påvisas materiellt, för meningen är någonting som du skapar vid läsningen. I den sista vetenskapliga konversationen som jag hade med Varnant, 2004 eller så, var det för mig väldigt tänkvärt att han sade: “Jag står kvar i det marxistiska perspektivet. Det har inte kommit något annat som ersatt det för mig.” Han var inte längre marxist men hade präglats av marxismen. Något liknande gäller väl mig.

utdrag ur “Utvägar. En intervju med Jesper Svenbro” av Mats Leffler och Andreas Stiebe. Arche 56–57 (2016)

Vernant (1972) om den grekiska tragedin

Tragedin uppstår i Grekland på slutet av 500-talet. Innan ens hundra år har förflutit har den tragiska ådran redan sinat, och när Aristoteles på 300-talet i Poetiken föresätter sig att upprätta dess teori, förstår han inte längre vem den tragiska människan är – hon har så att säga blivit en främling för honom. Som efterföljare till eposet och den lyriska poesin, och på väg att försvinna när filosoferna triumferar, framstår tragedin, i egenskap av litterär genre, som uttrycket för en särskild typ av mänsklig erfarenhet, knuten till bestämda sociala och psykologiska betingelser. [1]

/…/

[not 1] Beträffande den platonska filosofins grundläggande antitragiska karaktär, jfr. Victor Goldschmidt: /…/ “Poeternas ‘bristande moral’ räcker inte till för att förklara Platons djupa fientlighet mot tragedin. Genom själva det faktum att den representerar ‘en handling och livet’, står tragedin i motsättning till sanningen.” I motsättning till den filosofiska sanningen, givetvis. Och kanske också till den filosofiska logik som säger att om den ena av två kontradiktoriska satser är sann, måste den andra nödvändigtvis vara falsk. Den tragiska människan förefaller från denna synpunkt vara förknippad med en annan logik, som inte upprättar ett lika skarpt snitt mellan det sanna och det falska

/…/

Man skulle i sammanhanget kunna tala om en specifik andlig värld för 400-talets greker, om inte formuleringen medförde en allvarlig risk för sammanblandning. Den tillåter nämligen antagandet att det någonstans skulle existera en redan konstituerad andlig domän, som tragedin på sitt eget sätt bara skulle behöva presentera en återspegling av. Men det existerar inget andligt universum i sig självt utanför de olika praktiker som människan ständigt uppvisar och förnyar på det sociala livets och det kulturella skapandets fält.

/…/

Tragedin är inte bara en konstform; den är en social institution som stadsstaten genom grundandet av trageditävlingarna inrättar vid sidan av sina politiska och juridiska organ. Genom att under den namngivande arkontens auktoritet instifta ett skådespel öppet för alla medborgare /…/ blir stadsstaten till teater; den tar på något vis sig själv till objekt för en föreställning och spelar sig själv inför publik. Men om tragedin på så sätt mer än någon annan litterär genre framstår som rotad i den sociala verkligheten, betyder det inte att den fungerar som en återspegling av den. Tragedin återspeglar inte verkligheten utan ifrågasätter den. Genom att skildra den som söndersliten, splittrad inom sig själv, gör tragedin hela verkligheten problematisk. Dramat placerar en gammal hjältelegend på scenen. Denna legendvärld utgör för stadsstaten dess förflutna – ett förflutet tillräckligt avlägset för att kontrasterna mellan de mytiska traditioner som den inkarnerar och de nya formerna av juridiskt och politiskt tänkande ska avteckna sig tydligt, men tillräckligt nära för att värdekonflikterna ännu ska vara smärtsamt förnimbara och för att konfrontationen inte ska upphöra. Tragedin föds, vilket Walter Nestle med rätta noterar, när man börjar betrakta myten med medborgarens ögon. Men det är inte bara mytens universum som förlorar sin stadga och upplöses inför denna blick. Stadsstatens värld finner på samma gång sig själv och sina grundläggande värden ifrågasatta.

/…/

Å ena sidan finns kören, en kollektiv och anonym personlighet /…/ – en kör vars roll är att med sin fruktan, sitt hopp, sina frågor och sina omdömen uttrycka känslorna hos de åskådare som utgör samhällsgemenskapen. Å andra sidan har vi den individualiserade personlighet /…/ vars handlande bildar centrum för dramat och som tagit skepnad av en hjälte från en annan tid, alltid mer eller mindre främmande för medborgarens vanliga betingelser. Klyvningen mellan kören och den tragiske hjälten motsvaras i tragedins språk av en dualitet. /…/ Inom varje protagonist återfinns alltså den spänning mellan det förflutna och samtiden som vi har noterat, mellan mytens universum och stadsstatens.

/…/

Vi lade tidigare märke till att tragöderna gärna tog sin tillflykt till tekniska termer, hämtade från rätten. Men när de använder detta ordförråd är det nästan alltid för att betjäna sig av dess osäkerheter, dess vacklanden, dess ofullständighet: vaga termer, meningsglidningar, motsättningar och en brist på överensstämmelse som, inom ramen för ett juridiskt tänkande – vars form inte som i Rom är ett elaborerat system – avslöjar inre disharmonier och spänningar; /…/ Grekerna har nämligen inte föreställningen om en absolut rätt, grundad på principer och organiserad i en sammanhängande helhet. För dem finns det liksom grader eller lager av rätt, varav vissa stämmer överens eller delvis överlappar varandra.

/…/

Konflikten mellan Antigone och Kreon /…/ ställer inte den rena religionen, representerad av den unga flickan, mot den fullständiga religionslösheten, representerad av Kreon – eller en religiös karaktär mot en politisk karaktär – utan två olika typer av religiositet mot varandra: å ena sidan en familjereligion, helt och hållet privat, begränsad till de nära släktingarnas snäva cirkel, till fíloi, och fokuserad på hemmets härd och kulten av de döda – å andra sidan en allmän religion där gudar som beskyddar stadsstaten i sista hand tenderar att sammanfalla med statens högsta värden. Mellan dessa två områden av det religiösa livet finns det en konstant spänning som i vissa fall (just de som tragedin tar fasta på) kan leda till en olöslig konflikt.

/…/

En spänning mellan myten och de former av tänkande som här till stadsstaten, konflikter inom människan, värdenas värld, gudarnas universum, något tvetydigt och obestämt hos språket – alla dessa drag präglar starkt den grekiska tragedin. Men det som kanske utgör den främsta definitionen är att det drama som uppförs på scenen samtidigt utspelar sig på den vardagliga existensens nivå, i en mänsklig, dunkel tid, skapad av på varandra följande och avgränsade aktuella skeenden, och i något som finns bortom jordelivet, i en gudomlig, allestädes närvarande tid, som utan luckor omsluter samtliga händelser, ömsom för att dölja dem, ömsom för att avtäcka dem, men utan att någonting någonsin undflyr den eller går förlorat i glömska. Genom denna konstanta förening och konfrontation mellan människornas tid och gudarnas, uppenbarar dramat genom hela intrigen på ett påfallande vis det gudomliga i själva de mänskliga handlingarnas kurs.

/…/

Genom att försöka skilja mellan de olika kategorier av överträdelse som hör till olika domstolar, /…/ lägger rätten – om än fortfarande på ett klumpigt och tvekande sätt – tonvikten vid föreställningar om avsikt och ansvar; den reser problemet kring olika grader av inblandning från agentens sida i hans handlingar. Å andra sidan börjar människan – inom ramen för en stadsstat där alla medborgare i enlighet med publika diskussioner av profan karaktär styr statens affärer – uppleva sig själv som agent, mer eller mindre autonom i förhållande till de religiösa krafter som dominerar universum, mer eller mindre herre över sina handlingar, /…/ försedd med mer eller mindre kontroll över sitt politiska och personliga öde. Denna erfarenhet av det som i den psykologiska historien kommer att bli viljans kategori – ännu flytande och obestämd (man vet att det i det gamla Grekland inte fanns någon egentlig vokabulär för viljandet) – uttrycks i tragedin i form av en ångestfylld fråga rörande agentens förhållande till sina handlingar: i vilken utsträckning är människan faktiskt källan till sina handlingar? Hon fattar beslut om dem inombords, tar initiativ till dem, tar på sig ansvaret för dem, men har de inte sitt verkliga ursprung någon annanstans än i henne? Förblir inte handlingarnas innebörd ogenomtränglig för den som begår dem, är det inte så att de får sin verklighetsprägel, inte från agentens intentioner, utan från världens allmänna ordning, över vilken enbart gudarna råder?
För att en tragisk ordning ska kunna existera, krävs det att föreställningen om en mänsklig natur med sina egna karakteristika har frigjorts, och att följaktligen de mänskliga och gudomliga nivåerna är tillräckligt distinkta för att kunna ställas mot varandra; men det krävs också att de upphör att framstå som omöjliga att skilja åt. Den tragiska innebörden av ansvaret uppstår när det mänskliga handlandet börjar bereda plats för subjektets inre diskussion, för intentionen, för uppsåtet, men ännu inte har förvärvat tillräckligt mycket stadga och autonomi för att helt och hållet klara sig på egen hand. Tragedins specifika domän återfinns i denna gränszon, /…/
Varje tragedi utspelar sig alltså av nödvändighet på två plan. Dess aspekt av undersökning av människan såsom ansvarig agent har endast verkan av kontrapunkt i förhållande till det centrala temat. Man skulle alltså bedra sig om man riktade allt ljus på det psykologiska elementet.

utdrag ur Jean-Pierre Vernant, “Spänningar och tvetydigheter i den grekiska tragedin” i översättning av Mats Leffler, i Arche 56–57 (2016). Ursprungligen publicerad 1972.

Paul Veyne: Olympia i antiken

Man kan knappast finna något gemensamt för våra olympiska spel och det antikens greker betecknade som olympisk tävlan. /…/
Av de många hundra andra tävlingsspelen i den övriga grekiska världen var det endast tre eller fyra som hade lika högt anseende och lika stor internationell prestige. Dessa bjöd ofta även på “musiska” framföranden: musik, sångteaterföreställningar, operaarior – för att nu använda en anakronistisk beteckning. En musikers strävan var inriktad på att utropas som segrare. Vid varje täcling fanns det bara en vinnare. Var man inte bäst hade man förlorat.
/…/
Var nu idrottsmän och musiker “amatörer” eller “professionella”? För denna tid, då beteckningen “fri man” egentligen bara stämde in på en person som levde på kapitalinkomster och alltså hade en ärvd förmögenhet, saknar denna fråga mening. Endast en förmögen man som inte arbetade för sitt uppehälle levde ett liv fullt av fritid som han kunde ägna åt någon ideell sysselsättning, som till exempel boxning vilken dåförtiden ansågs som en förnäm sport. Naturligtvis var kompromisser möjliga ifråga om idealet för de fritidssysselsättningar som var förbehållna de rika. Sålunda var många musiker tvungna att leva av frukterna av sin begåvning, det vill säga av de honorar som man lät komma dem till del för deras konserter på teatern. Trots detta förblev musikerns verksamhet en hedrande kulturell uppgift och själv ansågs han av detta skäl som ett slags “hedersförmögen” man – liksom till exempel arkitekten eller läkjaren. Han deltog i tävlingar för att uppnå en ryktbarhet som skulle förskaffa honom lönande sysselsättning på annat håll. Men själva tävlingen gav honom inga inkomster – på sin höjd en segerkrans eller… några äpplen.
/…/
Att göra karriär som idrottsman tycks alltså knappt ha varit möjligt utan personlig förmögenhet. De få lyckliga som till slut kunde vända hem med en olympisk segerkrans, hade visserligen om än inte i Olympia, så dock i den stolta polis de härstammade ifrån, materiella fördelar av det (de befriades nämligen från skatterna), men för sitt livsuppehälle måste de även i fortsättningen sörja själva. Det fanns alltså två slags karriärer: den ena för idrottsmän på mycket hög nivå och med internationell prestige, vilka tack vare sin personliga förmögenhet med kropp och själ kunde ägna sig åt det stora tävlandet som verkliga “amatörer” – och den andra och mindre ansedda för det stora antalet “professionella” utan fasta inkomster, vilka ställde upp överallt där det fanns något att vinna, som kunde ge ett tillfälligt gage för livsuppehället, alltså vid små tävlingar vars anseende inte räckte till för att locka seriösa motståndare.

*

Till elittänkande, etnocentrismen och den obundna fritidssysselsättningen som var privilegier för de rika kom så föreställningen om det vi idag kallar “sportsligt” i samband med tävlingar. En boxare sågs inte som en tekniker med särskilt kraftiga muskler, snabba reflexer och teknisk skicklighet utan som en ädel och modig man, vilken var beredd att se döden i vitögat och att vara uthållig nog att ta på sig de slag, strapatser och monotona träningsmånader som reglementet pålade alla tävlingsdeltagare. För grekerna innebar “mod” snarare uthållighet än brist på fruktan. Den antike idrottsmannen tog på sig alla kraftprov och umbäranden, han var en asket. Delar av den hedniska uppfattningen om askes hos dessa idrottsmän övertas av de kristna och blir förebild för martyrernas beredvillighet att lida.
Asketismens psykologi hade många sidor. Atleterna var övertygade om att sexuell avhållsamhet hörde till det nödvändiga under deras träningsmånader och rent allmänt till livsföringen hos en idrottsman som är medveten om sitt höga kall. Om därför sonen till en konsul bekände sig till boxningssporten, så var denna bekännelse helt jämförbar med senare tiders munklöfte. Den idrottslige asketen var ett slags krigare. De atletiska tävlingarna liknade snarare verkliga strider än våra idrottsgrenar. De var det i lika hög grad som senare tiders riddarspel eller boxnings- och brottningsmatcherna i England på Shakespeares tid. Rent allmänt förefaller spelet inom en fastställd ordning (game) vara en modern angelsachsisk uppfinning. Men vid de antika spelen försökte man efterhärma den brutala verkligheten istället för att underordna sig artificiella regler. Antikens boxare riskerade sitt liv. Dog han var det en lika ärofull död som på slagfältet. /…/

*

Sålunda kan man konstatera att de olympiska spelen inte var något idrottsarrangemang utan ett i dubbel måtto ädelt skådespel: Man känner en fläkt från den sanna grekiska kulturens värld och upplever samtidigt utomordentliga exempel på uthållighet och askes. /…/
Endast de som blev segrare räknades, men inte vidareutvecklingen av tekniken. I grenar där den exakta tidmätningen inte spelar någon roll skulle man säkert ha kunnat registrera allt högre topprestationer. Sålunda skulle det säkert ha varit möjligt att skriftligt fixera hur långa diskuskast man lyckats åstadkomma. Men mad brydde sig inte om rekord.

/…/

De grekiska festerna var animistiska, de var varken folkliga, religiösa eller nationalistiska. Inte heller tjänade de till att avpolitisera folket. I motsats därtill kan man omöjligen påstå att de romerska panem et circenses-spelen ständigt förblev opolitiska. Vid de grekiska festerna härskade ett slags patricisk demokrati, var alla greker lika mycket värda. Det fanns inte någon hög statlig ämbetsman som ledde skådespelet och som behandlade de fria åskådarna som plebs, vilka nedlåtande skulle bli unnade en förlustelse. Tävlingarna var ingen förströelse för folket och ännu mindre någon del av en folklig kultur, som eliten skulle ha bemött avvisande. De var inte heller någon nöjsam avkoppling från tillvarons arbetstyngda och allvarliga sidor. Motsatser som folklighet/upphöjdet, arbetstid/fritid var inte relevanta här. Tävlingarna var ett socialt evenemang av samma dignitet som de påkostade, mondäna fester hos högborgerliga eller adliga familjer omkring år 1900 som exempelvis Proust beskriver.
De kan alltså jämföras med en religiös praktik som vilken Nietzsche säger att den förvirrar de moderna människorna, som inte vet vad de ska ta sig till med religionen eftersom den varken är ett arbete eller ett nöje. Man kan likväl inte förklara de grekiska tävlingsspelen med att de är “något religiöst”, ty vad än den moderne betraktaren kan komma att tänka på i sammanhanget är han likväl alltför starkt sekulariserad för att kunna föreställa sig skillnader i förhållande till sin egen kultur enbart som en differens som man ska söka i religiositeten. /…/

*

Begreppet “religion” är alltför allmänt och berör problem som vi inte kan gå närmare in på här. När Martin P:son Nilsson skriver: “Av alla den grekiska religionens fester var de olympiska tävlingarna den viktigaste, men den var också den fest vars rent religiösa element hade blivit mest urvattnat”, så kan det nog stämma men var för sig var även de andra, mindre sekulariserade festernas psykologi komplicerad. Var antiken så from som det påstås? Alla som idag avvisar den moderna världens sekularisering och nykterhet kommer ofta fram till ett alltför idealiserat omdöme om det förflutna. Men det räcker att läsa Chaucer för att förstå den mångfasetterade psykologin bakom festerna eller pilgrimsfärderna. Den stod därvidlag inte långt tillbaka för de komplicerade mekanismerna bakom korstågen. Från pilgrim till pilgrim varierade andelen fromhet, rent turistintresse och den av religiositet eller leda föranledda önskan att bryta med gamla vanor. Likväl ansågs man ha begått en from handling redan genom att delta i en religiös fest eller en pilgrimsfärd. Men huruvida något som endast delvis företagits av fromhet rent reologiskt sett kan värderas som förtjänstfullt, är en fråga som biktfäder måhända ställer sig. Sociologer och historiker är inga domare och bör inte lösa detta problem utifrån etiska synpunkter. Ur denna aspekt är nämligen fromhet ett lika reellt motiv för att handla som andra, varken mera djupgående eller mera autentiskt.
Ur historisk synpunkt kvarstår emellertid frågan om en dos fromhet, som ingår i olika motiv och kombinationer, förändrar den avslutande syntesen och låter en egendomlig känsla uppstå i en specifik blandform, en känsla vars egendomliga förtrollning gått förlorad i den moderna världen. Frågan måste besvaras med nej.

/…/

De grekiska tävlingsspelen skiljer sig inte heller ifråga om sin animism från fester förbundna med religionen. Rousseau och Wagner är långt borta, och deras tänkande förefaller grovt när vi jämför med det antika Grekland. Grekerna var individualistiska snobbar. /…/

*

Det var inte kristendomen utan en förändrad smak som gjorde slut på tävlingsspelens tidsålder. I den grekiska Orienten trängdes de tillbaka av de kappkörningar och gladiatorstrider mot rovdjur, som arrangerades på cirkus enligt romerskt mönster. Dessa fyrspann och vilda djur kom senare det kristna kejsarriket i Bysans att glömma de atletiska tävlingarna. Om kappkörningen vid de grekiska tävlingarna bara var en gren bland många och dessutom föga utbredd, så trängde den småningom undan de andra atletiska grenarna, vilka på 300-talet efter Kristus, vid samma tid som tävlingarna, helt försvann. Mellan körsvennarnas konkurrens och en grekisk tävling i Olympia, liksom cirkuskörningen i Rom fanns det tungt vägande skillnader. I tävlingarna ställde individuella kämpar upp för att tävla med varandra, och de kämpade för sitt personliga anseende; vid kappkörningarna på cirkus däremot tävlade olika lag, vilka ständigt ställdes upp på nytt eller varierades i sin sammansättning. De skildes åt genom sin “färg”: gröna och blåa kämpade om segern. Som vid en modern internationell match tog åskådaren från och med nu parti i enlighet med sitt temperament eller sin sociala härkomst och blev till en trogen anhängare av de gröna eller de blåa. Därmed tog det hellenska elittänkandet slut. Atleten måste vika för en annan hjälte, körsvennen, som folket visserligen uppskattade högt och som lagen av olika färg kappades om att värva, men som inte längre åtnjöt samma allmänna anseende byggt på mänsklig överlägsenhet som den hedniske atleten. Trollkonster, kristen askes och krigiskt försvar för den kristna tron förvisade honom till historiens skräpkammare. Massornas passion gällde nu cirkusen, den blir till den plats där uppgörelser äger rum vilka i sin kärna är av socialt eller politiskt ursprung. Den bysantinska way of life bestäms emellertid från och med nu av försvaret av den ortodoxa religionen.

Tragedins födelse ur musikens anda

Friedrich Nietzsche: Tragedins födelse ur musikens anda (1872)
Ur Samlade skrifter, band 1 (2000)

80: “I motsats till alla dem som bemödar sig om att härleda konstarterna ur en enda princip, en enda livgivande källa, nödvändig för varje konstverk, fäster jag blicken vid grekernas båda konstnärliga gudomar, Apollon och Dionysos, och finner i dem levande och åskådliga representanter för två konstvärldar, olika till sina djupaste naturer och sina högsta syften. Apollon är för mig en förklarande genius för principium inividuationis, som ensam kan ge en verklig frigörelse i skenet: medan Dionysos mystiska jubelrop spränger individuationens fängelse; varefter vägen ligger öppen till varats mödrar och tingens innersta kärna. Denna oerhörda motsättning öppnar sig som en klyfta mellan skulpturen såsom den apolliniska konstarten och musiken såsom den dionysiska”.

22: “det existerar en enorm motsättning i den grekiska världen, till ursprung och syften, mellan den avbildande konsten, den apolliniska, och den icke avbildande konstarten musik, Dionysos konstart /…/
drömmens och rusets skilda konstvärldar”

106-107: “Den populära och alldeles felaktiga motsättningen mellan själ och kropp förklarar förvisso ingenting av det komplicerade förhållandet mellan musik och drama, bara förvirrar det”.

23: “Drömvärldens vackra sken, i vars bilder varje människa är helt och fullt konstnär, är förutsättningen för all bildkonst, ja också, som vi skall se, för en viktig hälft av poesin.”

81: “vilken estetisk effekt uppstår då de två i sig åtskilda konstnärliga krafterna, den apolliniska och den dionysiska, blir aktiva bredvid varandra? Eller i korthet: hur förhåller sig musiken till bild och begrepp?”

87: “Genom den nyare dityramben gjordes musiken på ett hädiskt sätt till ett imiterande porträtt av företeelsen, t.ex. en drabbning, en storm på havet, och därmed totalt berövad sin mytskapande kraft. /…/ Tonmåleriet är således på alla sätt motsatsen till den sanna musikens mytskapande kraft” /…/
På ett annat område ser vi verkan av denna odionysiska mytfientliga kraft, när vi riktar blicken mot Sofokles tragedi med dess alltmer framträdande karaktärsskildring och psykologiska raffinemang. Karaktären går inte längre att vidga till en evig typ, utan skall tvärtom verka på ett individuellt sätt genom konstfärdiga smådrag och schatteringar, genom finaste tydlighet i alla linjer, så att åskådaren över huvud inte längre uppfattar någon myt, utan i stället konstnärens stora naturtrogenhet och imitationsförmåga.”
88: “Det som nu finns kvar av musiken är antingen upphetsnings- eller erinringsmusik, alltså antingen ett stimulansmedel för trubbiga och förbrukade nerver eller tonmåleri.”

39: “Ja, det borde vara historiskt påvisbart att varje period som var produktiv i fråga om folkvisor, samtidigt kraftigt rördes av dionysiska strömningar, vilka vi alltid måste betrakta som bas och förutsättning för folkvisan.”
40: “I folkvisediktningen ser vi alltså hur språket spänns till det yttersta för att härma musiken /…/ Därmed har vi beskrivit det enda möjliga förhållandet mellan poesi och musik, ord och ton: ordet, bilden, begreppet söker ett med musiken analogt uttryck och utsätts nu för musikens makt.”
41: “Hela denna diskussion håller fast vid att lyriken är beroende av musikens anda, lika väl som musiken själv på grund av sin oinskränkthet inte behöver bilden och begreppet, men däremot tillåter dem bredvid sig själv.”
41-42: “Musikens världssymbolik kan därför aldrig på något vis skildras uttömmande med språkets hjälp, eftersom den symboliskt berör urmotsättningen och ursmärtan i det ur-enas kärna, och alltså symboliserar en sfär som finns ovan alla framträdanden och före alla framträdanden.”

105: “Så lösgörs vi från det dionysiskt generella genom det apolliniska och vi entusiasmeras för individerna; det är dessa som fängslar våra känslor av medlidande och som tillfredsställer vårt sinne för skönhet i stora och sublima former; det visar oss bilder av livet och lockar oss att förstå med tanken den livskärna som finns i dem.”

56: “Apollon vill bringa lugn och ro till individerna just genom att dra gränslinjer mellan dem och genom att ständigt påminna om dem såsom heliga lagar för världen med kraven på självkännedom och måttfullhet. Men för att inte denna apolliniska tendens skulle frysa formen till egyptisk stelhet och kyla, för att inte havets rörelse skulle avstanna genom ansträngningen att föreskriva varje våg dess bana och revir, förstörde då och då den höga dionysiska flodvågen dessa små cirklar vilka den ensidigt apolliniska ‘viljan’ ville tvinga hellenerna in i.”

24: “man kunde till och med karakterisera Apollon som en härlig gudabild av principium individuationis /…/
när denna principium individuationis bryts, så får vi en inblick i det dionysiskas väsen, som vi bäst kan närma oss genom analogin med ruset. Dessa dionysiska impulser, varvid det subjektiva stegras till fullständig glömska av det egna jaget, vaknar antingen genom bruket av narkotiska drycker, varom alla primitiva människor och folk talar i sina hymner, eller genom vårens mäktiga ankomst, som lustfyllt genomtränger hela naturen.”
25: “Nu är slaven en fri man, nu brister alla stela, fientliga begränsningar som nöd, godtycke eller ‘fräcka moden’ uppställt mellan människorna. /…/ Sjungande och dansande visar sig människan som medlem av en högre gemenskap: hon har glömt hur man går och talar och är nära att dansande sväva i luften.”

84: “först genom musikens anda förstår vi glädjen i individens utplåning. /…/ ‘Vi tror på det eviga livet’ ropar tragedin; medan musiken är den oförmedlade idén om detta liv. Skulpturkonsten har ett helt annat syfte: här övervinner Apollon individens lidande genom ett lysande förhärligande av det eviga i företeelsen, här segrar skönheten över livets inneboende lidande, smärtan så att säga ljugs bort ur naturens drag. /…/
Även den dionysiska konsten vill övertyga oss om den eviga lusten att existera: men vi skall inte söka denna lust i företeelserna, utan bakom dem.”

58: “tragedins mysterielära: den grundläggande insikten om allt existerandes enhet, synen på individuationen som det ondas djupaste orsak, konsten som den glada förhoppningen att individuationens förbannelse går att bryta, såsom aningen om en återställd enhet.”

84-85: “Under korta ögonblick är vi verkligen urväsendet självt och känner dess obändiga existensbehov och existenslust; nu förefaller striden, kvalen, utplånandet av företeelserna såsom nödvändig, genom övermåttet på otaliga existensformer, som trängtar och pockar på att leva, tack vare världsviljans översvallande fruktbarhet; vi genomborras av dessa kvals rasande gadd i samma ögonblick som vi så att säga blivit ett med den omätliga lusten att existera och då vi i dionysisk hänryckning anar det oförstörbara och eviga i denna lust. Trots fruktan och medlidande är vi de lyckligt levande, inte som individer, utan som det levande enda, med vars lust att alstra vi smultit samman.”

45-46: “Förtrollningen i det dionysiska tillståndet, med dess utplånande av tillvarons vanliga skrankor och gränser, innehåller nämligen medan det varar ett letargiskt element, vari alla tidigare personliga upplevelser sjunker ner. Genom denna klyfta av glömska skiljs den alldagliga världen från den dionysiska verkligheten. Men så snart denna alldagliga verklighet åter blir medveten, är det med en känsla av äckel; en asketisk, viljenegerande stämning är en frukt av det nämnda tillståndet. I denna mening har den dionysiska människan en likhet med Hamlet: båda har en gång fått en sann inblick i tingens väsen, de har förstått, och de äcklas av att handla; ty deras handling kan ingenting ändra i tingens väsen, de upplever det som skrattretande eller förnedrande att de förmodas återupprätta världen, som lossnat i fogarna. Förståelsen dödar handlandet, för att handla måste man vara insvept i en illusion – det är Hamlets lära, och inte den lättköpta klokskapen hos Hans Drömmaren, som reflekterar för mycket och aldrig kommer fram till handlandet på grund av ett överflöd på möjligheter; inte reflexionen, nej! – den sanna kunskapen, inblicken i den hemska sanningen väger tyngre än varje motiv till handling, hos Hamlet lika väl som hos den dionysiska människan. Nu hjälper ingen tröst längre, längtan sträcker sig över världen efter döden, över själva gudarna, och tillvaron, inklusive dess glittrande återspegling i gudavärlden eller i ett odödligt hinsides, förnekas. Medveten om den en gång skådade sanningen ser människan överallt bara det hemska eller absurda i tillvaron, nu förstår hon symboliken i Ofelias öde, nu uppfattar hon skogsguden Silenos visdom: hon äcklas.”

102: “Man kan nämligen alltid, vid varje betydande spridning av dionysiska impulser, iaktta hur det dionysiska lösgörandet från individens bojor först och främst märks genom en ända till likgiltighet, ja, fientlighet stegrad bortträngning av de politiska instinkterna, liksom å andra sidan den statsbildande Apollon också är genius för principium individuationis, och stat och hembygdskänsla kan inte leva utan ett bejakande av den individuella personligheten. Från orgiasmen leder bara en väg för ett folk, vägen till den indiska buddismen, /…/ Med samma nödvändighet råkar ett folk, som utgår från de politiska drifternas obetingade betydelse, in i en bana av ytterligt förvärldsligande, vars mest storartade, men också mest förskräckande uttryck är romarnas imperium.”

46: “Här, när viljan är som mest hotad, närmar sig konsten som en räddande, läkekunnig förtrollerska; endast hon förmår böja dessa äckeltankar om tillvarons hemskhet och absurditet till föreställningar som går att leva med: dessa är de sublima, såsom ett konstnärligt bemästrande av det hemska, och de komiska, såsom en konstnärlig urladdning från absurditetens äckel.”

85: “Scenernas utformning och de åskådliga bilderna uppenbara en djupare visdom än vad diktaren själv formulerar i ord och begrepp: samma sak kan också observeras hos Shakespeare, vars Hamlet exempelvis på liknande sätt talar ytligare än han handlar, så att förut nämnda insikter om Hamlet inte kan hämtas ur orden, utan ur ett fördjupat beskådande och överskådande av helheten.”

102-103: “Placerade mellan Indien och Rom och tvingade till ett förföriskt val, lyckades grekerna att i klassisk renhet uppfinna ytterligare en tredje form, visserligen inte för långvarigt eget bruk, men just därför odödlig. /…/ tragedin, som rörde, renade och frigjorde ett helt folks liv; /…/ som den styrande medlaren mellan de starkaste och i sig ödesdigra egenskaperna hos folket.
Tragedin absorberar musikens högsta orgiasm, så att den rentav bringar musiken till fulländning.”

49: “Vi kan nu, med denna kunskap, förstå den grekiska tragedin som en dionysisk kör som ständigt på nytt frigör en apollinisk bildvärld.”

65: “Tragedins verkan berodde aldrig på den episka spänningen, på den lockande ovissheten om vad som skall hända nu och sedan: däremot på de stora retorisk-lyriska scener då huvudpersonens passion och dialektik sväller till en bred och mäktig flod. Allt förberedde för patos, inte för handling: och det som inte förberedde för patos, ansågs vara förkastligt.”

95: “Operan har framfötts av den teoretiska människan, den kritiske lekmannen, inte av konstnären: ett av de egendomligaste förhållandena i konstarternas historia. Det var de i grunden omusikaliska åhörarnas krav att man måste förstå orden /…/ Ty orden vore mycket ädlare än det beledsagande harmonisystemet, lika mycket som själen är ädlare än kroppen. /…/ Eftersom hon inte anar något om musikens dionysiska djup, /…/ tvingar hon maskinister och dekorationsmålare i sin tjänst; eftersom hon inte kan förstå konstnärens sanna natur frammanar hon den ‘konstnärliga urmänniskan’ enligt sin smak, dvs. en människa som sjunger och talar i verser när hon är passionerad. /…/ Operan förutsätter en falsk uppfattning om den konstnärliga processen, nämligen den idylliska uppfattningen att egentligen varje kännande människa är konstnär. Med en sådan uppfattning blir operan ett uttryck för lekmannaskap inom konsten, vilket dikterar sina lagar med den teoretiska människans glada optimism.”

62: “Nu är emellertid ‘publik’ bara ett ord och absolut ingen likformig och bestående storhet. Varför skulle konstnären känna sig förpliktad att anpassa sig till en kraft, vars styrka bara ligger i antalet?”

73-74: “vem kan ta miste på det optimistiska elementet i dialektikens väsen, där varje slutledning firas med jubel och som bara kan andas i kylig klarhet och sinnesnärvari: när en gång det optimistiska elementet trängt in i tragedin överlagrar det efter hand de dionysiska regionerna och driver dem till självförstörelse – ända till dödssprånget in i det borgerliga dramat.”
74: “Den optimistiska dialektiken driver med sina syllogismers gisselslag musiken ur tragedin: den förstör alltså tragedins väsen, som bara kan tolkas som en manifestation och bildsättning av dionysiska tillstånd, som synlig symbolisering av musiken, som det dionysiska rusets drömvärld.”

79: “Emellertid rusar vetenskapen, sporrad av sin starka illusion, oupphörligt mot sina gränser där dess optimism, förborgad i logikens väsen, havererar. Ty vetenskapens omkrets har en periferi med oändligt många punkter, och det går inte att förstå hur hela omkretsen någonsin skall kunna beskrivas, men varje ädel och begåvad människa möter, innan hon nått mitten av sin bana, oundvikligen sådana gränspunkter på periferin, där hon stirrar in i det oförklarliga. När hon här till sin förskräckelse ser hur logiken vid dessa gränser kröker sig och till slut biter sig i svensan – då bryter den nya kunskapsformen fram, den tragiska kunskapen, som behöver konsten som skydd och botemedel redan för att uthärdas.”

86: “en evig strid mellan den teoretiska och den tragiska världssynen; och först sedan vetenskapens anda drivits till sin gräns, och des anspråk på universell giltighet utplånats genom påvisandet av dessa gränser, kan man hoppas på en återfödelse av tragedin”.

89: “Somliga fängslas av den sokratiska kunskapslusten och illusionen att därigenom kunna läka tillvarons eviga sår, andra bedåras av konstens förföriska skönhetsslöja som vajar framför ögonen, åter andra av den metafysiska trösten att det eviga livet oförstörbart flyter vidare bakom företeelsernas virvel: för att inte tala om de enklare och nästan ännu starkare illusioner som viljan ständigt håller i beredskap. /…/ Av sådana lockmedel består allt vad vi kallar kultur: allt efter blandningens proportioner har vi en företrädesvis sokratisk eller konstnärlig eller tragisk kultur; eller om man tillåter en historisk exemplifiering: det finns antingen en alexandrinsk eller en hellensk eller en indisk (bramansk) kultur.
Hela vår moderna värld är fångad i den alexandrinska kulturens nät och har som ideal den teoretiska människan“.
90: “Alla våra medel för uppfostran har ursprungligen detta ideal för ögonen: varje annan existens måste mödosamt kämpa sig fram såsom en tillåten men inte avsedd existens. /…/ För en äkta grek måste Faust ha förefallit obegriplig. /…/
Man bör observera: den alexandrinska kulturen behöver en klass av slavar för att i längden kunna existera: men den förnekar, i sin optimistiska syn på tillvaron, nödvändigheten av en sådan klass och går därför efter hand mot en grym utplåning, när effekten av dess vackra förförande och lugnande ord om ‘människans värdighet’ och ‘arbetets värdighet’ förbrukats.”

88: “Allra tydligast visar sig den nya odionysiska andan i de nyare dramernas slut. /…/ Nu, när musikens genius flytt från tragedin, är strängt taget tragedin död: ty var skulle man nu kunna hämta den metafysiska trösten? Man sökte därför en jordisk lösning på den tragiska dissonansen; hjälten, sedan han plågats tillräckligt av ödet, skördade en välförtjänt lön genom ett ståtligt bröllop eller gudomliga ärebetygelser. /…/ Jag vill inte påstå att den tragiska världssynen förstördes överallt och helt och hållet genom den framträngande odionysiska andan: vi vet bara att den måste fly från konsten till underjorden, till urartning, till hemlig kult.”

101-102: “Tragedin finns mitt i detta överflöd av liv, lidande och lust, i upphöjd hänförelse, lyssnande till en fjärran svårmodig sång – som berättar om varats mödrar, vilkas namn lyder: villfarelse, vilja, smärta. – Ja, mina vänner, tro med mig på det dionysiska livet och på tragedins återfödelse. Den sokratiska människans tid är förbi: bekransa er med murgröna, ta tyrsosstaven i handen och förundras inte om tiger och panter smeksamt lägger sig vid edra knän. Våga nu bara att vara tragiska människor: ty ni skall befrias.”