Gillian Rose: Hegel contra sociology (1981)

21-22: “The neo-Kantian paradigm of validity and values founded two kinds of ‘socio-logy’, two logics of the social: a logic of constitutive principles for the sociology based on the priority of validity, and a logic of regulative postulates for the sociology based on the priority of values. The former identifies social reality by a critique of consciousness; the latter locates social reality within the realm of consciousness and its oppositions.
It is the logic which grants priority to values, which is known, strictly speaking, as ‘sociology’. /…/ Parsons’ exposition of the thought of Durkheim and Weber as a single body of convergent theory, the theory of social action, /…/ remain within the logic of regulative postulates.
The logic which grants priority to validity was criticized for the ‘positivism inherent in it, and thus for the whole neo-Kantian paradigm itself: for the transformation of the Kantian question of validity into methodologism.”
22: “Dilthey, Heidegger, Mannheim, Benjamin and Gadamer have this criticism in common; /…/ they developed the kind of metacritique of Kant already attempted by Durkheim: the argument that the Kantian a priori, the categories, itself has a social, historical or external presupposition.”

27: “The thought of Lukács and of Adorno represent two of the most original and important attempts to break out of the neo-Kantian paradigm of validity and values. Their work has achieved renown as an Hegelian Marxism, but it constitutes a neo-Kantian Marxism. For the reception of Hegel and Marx on which it is based was determined by their neo-Kantian education. /…/ They turned the neo-Kantian paradigm into a Marxist sociology of cultural forms by combining Simmel’s philosophy of form with a selective generalization of Marx’s theory of commodity fetishism.
Lukács broke out of the neo-Kantian paradigm of validity and values in the same way as Hegel transformed the meaning of Kant’s philosophical method, by giving priority to the critique of aesthetic judgement.”

28: “Lukács generalizes Marx’s theory of commodity fetishism by making a distinction between the total process of production, ‘real life-processes’, and the resultant objectification of social forms. This notion of ‘objectification’ has more in common with the neo-Kantian notion of the objectification of specific object-domains than with an ‘Hegelian’ conflating of objectification, human praxis in general, with alienation, its form in capitalist society, as Lukács later claimed. By making a distinction between underlying process and resultant objectifications Lukács was able to avoid the conventional Marxist treatment of capitalist social forms as mere ‘superstructure’ or ‘epiphenomena’; legal, bureaucratic and cultural forms have the same status as the commodity form. Lukács made it clear that ‘reification’ is the specific capitalist form of objectification. It determines the structure of all the capitalist social forms.”
29: “The advantage of this approach was that Lukács opened up new areas of social life to Marxist analysis and critique. /…/ The disadvantage was that Lukács omitted many details of Marx’s theory of value /…/
A further disadvantage is that the sociology of reification can only be completed by a speculative sociology of the proletariat as the subject-object of history. /…/ or by introducing the party as a deus ex machina.”

218: “Lukács’ History and Class Consciousness is an attempt to give Capital a phenomenological form: to read Marx’s analysis of capital as the potential consciousness of a universal class. But Lukács’ emphasis on change in consciousness as per se revolutionary, separate from the analysis of change in capitalism, gives his appeal to the proletariat or the party the status of an appeal to a Fichtean will. The question of the relation between Capital and politics is thus not an abstract question about the relation between theory and practice, but a phenomenological question about the relationship between acknowledgement of actuality and the possibility of change.”

30-31: “Lukács’ resolution of the problem of reification in bourgeois thought, the thing-in-itself, and in social reality, the commodity form, is developed and stated in Fichtean terms. To call the ‘standpoint of the proletariat’ one from which ‘man is the measure of all things’, and to argue that this standpoint may be adopted by a change in consciousness, is to assume that ‘objectification’, and its specific capitalist form, ‘reification’, have their origin in the acts of a total social subject, and that a change in the consciousness of that subject would result in a change in the form of objectification.”
31: “It was these implications of Lukács’ sociology of reification which Adorno rejected. He argued that Lukács’ account of reification remained within the Fichtean assumptions in which it was couched. /…/ To argue that reification would be abolished by a change in consciousness, thus effecting a reconciliation between subject and object, still implies that the subject will dominate the object, ‘the philosophical imperialism of annexing the alien’. To call for the ‘dissolution of reification’ is merely to call for a change in consciousness, and to idealize pre-capitalist injustice.”
32: “Adorno’s criticism of Lukács’ theory of reification is almost identical with Hegel’s criticism of Fichte’s solution of the Kantian antinomies. But /…/ Adorno largely accepted Lukács’ generalization of Marx’s theory of commodity fetishism.”

121: “The Aesthetics /…/ is Hegel’s most ‘sociological’ work.
The thesis of the end of art, like the thesis of the end of religion, does not mean that works of art are no longer created. It means that art is no longer a formative, educative, political experience. But, in the case of art, the end of art has two meanings, for there are two ends of art. The first ‘end’ of art refers to the end of a society, Greece, in which life is ‘lived aesthetically’, in which social institutions are themselves aesthetic. It thus signifies the beginning of art in the sense in which we understand art, as relatively autonomous from other social institutions.”
122: “The second ‘end’ of art refers to modern art, to art in post-revolutionary, bourgeois society. This end of art means ‘end’ in the sense of finis.”
147: “The end of art means telos, its goal as politically formative experience, and finis, the cessation of art as the contradiction between meaning and configuration. As with the end of religion, it does not mean the end of illusion and representation as such, although they may only continue in forms which grant ‘complete validity’ to the status quo.”

210: “Hegel was not wrong to distinguish the end of art from the end of religion. For ‘religion’ in modern, bourgeois society means the formation of subjective disposition in general, whereas art means its formation in a limited and specific realm. /…/
When Marx called for the ‘end of philosophy’ he meant both that philosophy as theory must be realized in practice (telos) and that the time of philosophy as passive, contemplative, autonomous theory was over (finis). Both of these points are formulated by Marx as critiques of Feuerbach and are already conceded by Hegel.”
211: “Hegel /…/ knew that the time of philosophy had not come. He acknowledged the domination of abstract thinking especially in its Fichtean mode, /…/ Lukács was thus very close to Hegel when he argued /…/ that Fichte is the supreme representative of bourgeois thought. But the details of Lukács’ argument are quite different from Hegel’s position.
The two main kinds of neo-Kantianism in sociology met at the Fichtean station on the road between Kant and Hegel. The foundations of this sociological Fichteanism were laid in the Marburg and Heidelberg Schools of neo-Kantianism.
The Marburg School replaced the primacy of Kant’s processes of discursive consciousness by an original unity out of which both subjective consciousness and its objects arise /…/
The Heidelberg School replaced the Kantian justification of objective validity by the primacy of ‘values’ which transcend spatio-temporal forms of intuition of discursive consciousness, or, to put it in Fichtean terms, by the primacy of underivable, original faith.”

220: “To expound capitalism as a culture is thus not to abandon the classical Marxist interests in political economy and in revolutionary practice. On the contrary, a presentation of the contradictionary relations between Capital and culture is the only way to link the analysis of the economy to comprehension of the conditions for revolutionary practice.”

Gillian Rose: Hegel contra sociology (1981)

Bataille and dialectics

Asger Sørensen (Department of Management, Politics and Philosophy, Copenhagen Business School):
“The inner experience of living matter: Bataille and dialectics”
Philosophy & Social Criticism, vol. 33 no. 5, pp. 597-615

Like Marx, Bataille states that his thought is the ‘opposite’ of Hegel’s, but he immediately afterwards adds: ‘I only found myself there dialectically, if I may say so, Hegelically’. /…/

though initially arguing for the now common position reserving dialectics only for the praxis of the changeable human world, Bataille keeps the possibility open for reintroducing nature into the realm of dialectics /…/

Bataille thinks of his dialectics as the result of a determinate negation of Hegel’s, which of course maintains the Hegelian dialectic in the dialectics of Bataille as Moment. /…/

Desire is necessary for the fusion of sexual reproduction and therefore for the growth of life, when first it has become sexualized; but desire is also a negation of life, creating contradictions within life at various levels. /…/ The necessity of choosing between the objects of desire introduces a pause, a temporal discontinuity that inhibits the continuous process of life /…/
As a contradiction conscious life appears within life itself, not as something anti-thetic coming from outside life, but exactly as the determinate negation of life by life itself. /…/

Bataille opposes Hegel’s undifferentiated and ahistorical concept of life and introduces a development, both within the process of life’s reproduction of it-self and in the evolution from asexual to sexual reproduction. /…/ Bataille conceives of the dialectics of nature as constituting ‘a sort of natural history’ already in his early writings. /…/ In contrast to Hegel, Bataille thinks of life as historical, although this history has neither a beginning nor any end /…/

To Bataille what is prohibited in the taboo is the ‘violence’ of nature, and the human attitude is precisely the ‘refusal’ of such a violence. /…/ The human ‘no’ to natural violence, however, is never definitive. According to Bataille it is only a pause, ‘a momentary suspension, ot a final standstill’. The basic non-logical difference does not disappear, it just reaches a temporary unity, and this unity makes life’s activity human, i.e. makes activity conscious and reasonable as poiesis and praxis. /…/

If the conflict between the reasonable order of civilization and the subversive, violent pleasure of nature is understood theoretically as a logical contradiction it must be resolved /…/ A non-conflicting, i.e. a non-dialectical solution can only consist in siding with one or the other, idealizing either a self-defeating critique of civilization as such, or a pure and therefore senseless negation of nature as a whole. Hegel chose the last solution, accepting in the end only being uplifted to reason, spirit and absolute knowledge.
This is what Horkheimer termed the dogmatic aspect of Hegel’s philosophy. /…/

Instead, inspired by the dialectics of Bataille, one could understand the basic contradiction in and of human life as just a conflict, a tension inherent in humn and social eing as such, and as such an ontological condition that is dealt with – and thus solved – practically every day. The point to discuss politically is therefore not whether we can dissolve what the dialectical tradition would call the contradictions of the existing solution and reach the truth of the social being in question. The contradictions are always already solved practically, and the question is only how to make these practical solutions better.
No society is completely homogeneous, since any human being takes part in more than one social being, e.g. families, classes, subcultures, associations, etc. /…/

Bataille’s materialist dialectics /…/ risk becoming a mystifying ideology for a world organized only by the market, since no long-term political action, no persistent use of force, seems legitimate in Bataille’s perspective. /…/
Bataille describe the processes of nature and human culture dialectically, without comforting himself with dreams and hopes of ideals of a harmony that history or experience will realize in the end. /…/
In short, with an epistemology and an ontology like Bataille’s, it is very difficult to believe in anything worth dying for. And that is a shame.

Sven-Olov Wallenstein: Efterord till Hegels estetik

1. Estetikens plats i systemet

“‘Estetik’ är för Hegel inte så mycket namnet på en avgränsad filosofisk disciplin, som en fråga: kan konsten och den erfarenhet som ligger fördold i den ‘upphävas’ – i den dubbla betydelse som Aufhebung har hos Hegel, dels att sudda ut, utplåna, men också att lyfta upp och bevara på en högre nivå – i det filosofisk-begreppsliga vetandet?”

“Filosofins uppgift är att i skeendets virrvarr lyfta fram de väsentliga strukturer som gör att vi kan tala om en riktning och mening, eller en ‘förnuftets list’, som Hegel kallar det. De historiska aktörerna känner inte den yttersta meningen med sina handlingar, utan ‘anden’ eller ‘förnuftet’ agerar så att något annat sker bakom deras ryggar, det vill säga att en ny typ av intersubjektiv rationalitet träder fram, vilket är ett av de icke-teologiska sätt på vilket man kan tolka Hegels ‘ande’, Geist. Hegel ser historien i ett örnperspektiv, vilket också i viss mening förutsätter att den har tagit slut, eller åtminstone inträtt i sitt ‘sista stadium’ (vilket för Hegel är fasen efter den franska revolutionen), det vill säga att dess mening kan bli gripbar för oss som ett avslutat helt först när vi kan ana vart den är på väg. Hegels eget system måste på så sätt framställas som den sista filosofin (och här öppnas en typ av eskatologisk historicitet i filosofin, som fått många historiska efterföljare, även om de flesta anser sig göra motstånd mot det hegelska upphävandet), den teori som kan förstå varför alla tidigare perspektiv var riktiga men otillräckliga i sin begränsning och därför måste infogas i det absoluta systemet som lika många partiella sanningar. Den dialektiska processen innebär att de olika motsatserna, begreppsliga såväl som historiskt framvuxna (individ-samhälle, historia-logik, form-innehåll etc), genomtränger varandra, att de bibehålls som motsatser men nu förmedlade som moment i en mer övergripande enhet – vilket som vi ska se också kommer att gälla konsten i dess förhållande till de andra formerna av ‘absolut ande’, det vill säga religionen och filosofin.”

“Anden såsom en mängd rena abstrakta tankebestämningar förytterligas, faller ner i naturen och återvänder stegvis tillbaka till sig själv i allt högre gestalter, först i form av en naturfilosofi, och sedan som en andens filosofi, där den går igenom allt mer komplexa nivåer av medvetenhet – ‘subjektiv ande’ (antropologi, fenomenologi, psykologi), ‘objektiv ande’ (rätt, moralitet och sedlighet) och till sist ‘absolut ande’ (konst, religion och filosofi), som är de tre sätt på vilka det absoluta speglar sig självt i sinnlig (estetisk), symbolisk (religiös) och begreppslig (filosofisk) form.”

“Kant tar upp tråden från Baumgarten, och i Kritik av omdömeskraften (1790) ger han en omfattande utläggning av smakomdömets autonomi, det vill säga hur och i vilken grad det måste skilja sig från kognitiva och normativa omdömen /…/ Estetiken har därför för Kant också en systematisk funktion, i och med att den fungerar som en bro över den ‘oöverskådliga klyfta’ som finns mellan natur och frihet /…/
Det är denna dimension av försoning och syntetiskt överbryggande som Hegel tar fasta på, även om han menar att Kant förblev stående på halva vägen, framför allt för att han fastnade i en teori om det estetiska omdömet, som ständigt reproducerar skillnaden mellan det subjektiva och det objektiva.”

“För Hegel kan konsten och estetiken aldrig ta filosofins plats, utan steget eller ‘språnget’ (Satz) bortom Kant /…/ måste tas så att säga med förnuftet i behåll, om det inte ska bli en salto mortale och störta oss ned i en indifferent avgrund. Denna kritik av romantikens försök att sätta konsten över filosofin, och den hierarkiska tredelning som redan Differensskriften upprättar mellan konst, religion och filosofi som tre nivåer av framställning av det absoluta, förblir ett ständigt tema hos Hegel”

2. Föreläsningarnas atruktur: idealet, konstformerna och de enskilda konstarternas system

“Konsten är för Hegel ett sken, men i en mycket speciell bemärkelse, nämligen som idéns sätt att skina fram i det sinnliga. Skenet, det fenomenella framträdandet, understryker han och vänder därmed upp och ned på den traderade platonska begreppsligheten, är en helt essentiell del av sanningens rörelse /…/ i Erscheinung fattad som negativt ‘sken’ och positivt ‘framskinande’ i ett /…/ (Doch der Schein selbst ist dem Wesen wesentlich) /…/
Det sinnliga skenet är nu det första sättet på vilket det absoluta skiner fram, både historiskt och logiskt, och konsten är den grundläggande form i vilken idén blir sinnlig – den grundläggande och därmed också första och enklaste formen, som kommer att ersättas av andra på högre nivå, men icke desto mindre är absolut nödvändig och därför aldrig kommer att försvinna, utan bara inträda i ständigt nya konstellationer.”

“Om vi ser systemet i dess helhet som en encyklopedisk cirkelröresle, kan vi i en mening säga att anden faller ned i materien /…/ vilket skapar ett brott i verkligheten, och konstens funktion blir då att hela detta brott /…/ Konsten tillåter på så sätt idén, eller begreppet, att skina fram i en förkroppsligad form, och den inleder försoningen på den absoluta andens nivå.
I form av sinnligt sken blir idén till vad Hegel benämner ideal, och detta ideal kan anta tre väsentliga former, som är de tre typer av grundläggande relationer som kan råda mellan idén och dess sinnliga gestaltning: den symboliska, klassiska och romantiska konstformen, som på en gång är logiska bestämningar och en historisk succession.
I den symboliska formen möter vi idén då den fortfarande söker sin form /…/ och Hegel kan därför i anslutning till Kants definition av termen bestämma dess relation till sin materiella form som sublim, det vill säga att ingen form förmår innehålla eller återspegla den på ett adekvat sätt. Historiskt sett motsvarar denna fas för Hegel den konst som föregåt det antika Grekland – den indiska mytologin, poesin i Gamla testamentet, den babyloniska och egyptiska arkitekturen etc, där /…/ formen fortfarande är fångad i naturen. Den egyptiska sfinxen utgör ett paradexempel på detta: såsom hälften djur och hälften människa /…/ Att Egyptens konst är symbolisk, innebär att den endast pekar hän mot eller symboliserar skönheten på ett sätt som för den själv fortfarande är omedvetet. Symbolen kan därför ‘betraktas som en förkonst (Vorkunst) som i huvudsak tillhör morgonlandet”

“I den klassiska konstformen upphävs förvisso den symboliska diskrepansen mellan idé och gestaltning /…/ men i dess enkla och naiva form – därav känslan av harmoni /…/ Men samtidigt kan denna idealets enkelhet inte bestå, den är bara ett ögonblick av balans och symmetri mellan två obalanser och assymetrier, det symboliska och det romantiska. Därför understryker Hegel ofta att den klassiska harmonin är en illusion, om än en nödvändig sådan i andens utveckling /…/ Begreppets lyckliga enfald måste följas av ett uppror där det oändliga sluter sig loss från den sinnliga formen. Därför är den klassiska kosten dömd att gå under och bli till romantisk, kristen konst, men i denna fas är det religionen som är sanningen och inte konsten, eller snarare kan vi säga att religionen är sanningen om konsten, dess upphävande. /…/
Det konstnärliga utsträcks därmed också till livet som helhet och blir till ett slags existensens estetik /…/ som hotar att upplösa alla fasta band. Hegels kritik får här en tydligt moraliserande ton /…/
Den romantiska konstformen måste övergå till filosofi eller ständigt förbli i ett tillstånd av upplösning, vilket dock aldrig kan alstra ett positivt resultat.”

“Först har vi beskrivit de tre konstformerna, den symboliska, den klassiska och den romantiska, men därefter inträder en ytterligare succession som utgör Estetikens tredje del, nämligen de enskilda konstarternas materiella existens.
De fem sköna konsterna (arkitektur, skulptur, måleri, musik och poesi) genomlöper var och en dessa faser, samtidigt som också de bildar en hierarki inom vilken de ‘upphäver’ varandra. /…/
Varje konstart förstås därför med utgångspunkt i sitt medium (stenen, marmorn, färgen, ljudet, språket), de materiella bärare som har vissa kontingenta egenskaper samtidigt som de kommer att bilda en meningsfull hierarki ända upp till poesin, som i princip helt suddar ut sin bärare eller åtminstone ger den status av rent medel.
Den första konstarten är alltså arkitekturen, som är bunden till jordens materialitet och har sitt väsentliga ändamål utanför sig själv /…/ Den egyptiska pyramiden utgör en av prototyperna för arkitekturverkets första form, men Hegel ger också flera successiva versioner av begynnelsen: Babels torn, indiska falliska pelare, pagoder, obelisker, underjordiska gravkammare etc, och här kan vi se att konstens första fas inte har en skarp gräns, utan förgrenar sig ut i en oöverskådlig mångfald av försök att gestalta rummet och ta det i besittning.”

“I måleriet såsom den tredje av de enskilda konstarterna träder detta uttryck för det subjektiva fram, och färgen är ett väsentligt nytt element, men därefter också ansiktet, blicken och individualiteten, till sist också centralperspektivet som dematerialiserar bildplanet och öppnar en inre imaginär rymd. /…/
Den fjärde formen är musiken, som övervinner rummets exterioritet och tar steget in i tiden som en form för interioritet: klangen är vibration och tidslig passage, musiken förblir inte kvar likt ett yttre objekt, utan upphävs i medvetandet och minnet. I musiken överskrider vi så för första gången de plastiska konsternas fysiska realitet till förmån för en temporal idealitet /…/
Högst i hierarkin återfinner vi till sist poesin, som förenar musikens idealitet med en semantisk nivå som saknas i musiken. Poesin blir på så sätt till den mest generella av konstarterna, samtidigt som den genom sin språklighet står närmast filosofin /…/
Att bli filosof innebär därför i viss mening för Hegel inget annat än att tänka poesin i dess begrepp och därmed upphäva den i dess ideala form”

3. Konstens slut och arvet efter Hegels estetik

“Konsten är alltså ett nödvändigt första steg i denna cirkulära hemresa, och därför kommer dess väsen att bestå i att ha blivit tänkt av filosofin, vilket kan te sig som en gåtfull temporal vridning. Wesen ist was gewesen ist, säger Hegel ibland: väsendet består i att ha passerat eller övergått, i att något har gått in i sitt väsen. Om konstens sanning eller väsen ligger i religionen, om religionens sanning eller väsen ligger i filosofin, så är det först när vi nått fram till modernitetens filosofiskt bestämda epok som vi kan blicka tillbaka och förstå varför konsten och religionen var nödvändiga, men inte längre är det.”

“Med estetikens inträde överskrids konsten på ett fundamentalt sätt, och även om konst kommer att göras i fortsättningen, så sker denna produktion nu utanför sanningens dimension, eftersom sanningen för oss moderna tillhör filosofin /…/
En annan läsning som kontextualiserar Hegels tes på ett mer produktivt sätt har presenterats av Eva Geulen i hennes systematiska utläggning av den filosofiska tropen ‘konstens slut’, som haft en lång karriär efter Hegel, även bland sådana som sett sig som anti-hegelianer. Hon föreslår att vi i Hegel mindre ska se den sista klassicisten än ‘den förste teoretikern för en modernitet som inte är tänkbar utan museet, oavsett om den inrättas i det som en byggnad, endast fyller det med nya saker eller revolterar mot det’. Hegels Estetikföreläsningar är samtidiga med färdigställandet av Schinkels Altes Museum i Berlin och de bildar ett teoretisk[t] korrelat till den nya institutionen”

“Men samtidigt är det också denna rationalism, tron på att allt i konstverken kan upplösas till tankar tänkta inom filosofin, som obönhörligt förefaller leda till tesen om konsten som något förgånget – och i denna mening vore det systematiska anspråket också själva svagheten i den hegelska ansatsen. För Hegel förefaller den romantiska konstformen gå mot sitt slut, och den ironiska och reflekterande inställningen kommer till slut att spränga Verkets enhet och låta den filosofiska reflektionen ta över – ‘tanken och reflektionen har överflyglat den sköna konsten’; för den efterhegelianska moderniteten och det som senare skulle bli en av de centrala linjerna i modernismen, där tron på systemet faller samman och konstarterna vandrar åt olika håll, och nya genrer, tekniker och material kommer att ge upphov till problemställningar av helt annat slag än tidigare, föreföll Hegels verk snarare som en gräns som måste överskridas, på samma sätt som Kants estetik hade tett sig för de unga poeterna och filosoferna fyra decennier tidigare.”

Hegel: Estetiken

G.W.F. Hegel: Inledning till estetiken
Översättning av Sven-Olov Wallenstein
Daidalos, 2005

I. Avgränsning av estetiken och vederläggning av några invändningar mot konstens filosofi

“konstskönheten är den ur anden födda och återfödda skönheten /…/
hur mycket tal det än är om naturskönheter – mindre i antiken än hos oss – har väl ingen kommit på tanken att lyfta fram de naturliga tingen med avseende på deras skönhet och göra en vetenskap, en systematisk framställning, av dessa skönheter.”

“Konsten lyfter bort skenet och bedrägligheten hos denna dåliga och förgängliga värld från framträdelsernas sanna innehåll och ger dem en högre verklighet, född ur anden. Långt ifrån att vara blott sken, kan konstens framträdelser i förhållande till den vanliga verkligheten tillskrivas en högre realitet och en sannare tillvaro.”

“Ty just på grund av sin form är konsten också begränsad till ett bestämt innehåll. /…/
Den speciella karaktären hos konstproduktionen och dess verk uppfyller inte längre våra högsta behov; vi har gått vidare och kan inte längre förära och tillbe konstens verk som vore de gudomliga; det intryck de ger är av ett mer reflekterat slag”

“Den grekiska konstens sköna dagar, liksom senmedeltidens guldålder, är förbi. Vårt samtida livs reflektionsbildning gör det till ett krav att vi såväl vad gäller viljan som omdömet ska hålla fast vid allmänna synpunkter och enligt dem reglera det särskilda /…/ För konstintresset liksom för konstproduktionen fordrar vi däremot på det stora hela mer en livfullhet, i vilken det allmänna inte är förhanden som lag /…/ Därför är vår samtid i sitt allmänna tillstånd inte gynnsam för konsten.”

“I vår tid behöver vi därför mycket mer en vetenskap om konsten än under de tider då konsten för sig, som konst, redan gav full tillfredsställelse. Konsten inbjuder oss till tänkande betraktande, inte i syfte att åter frammana konst, utan för att få vetenskaplig kunskap om vad konst är.”

III. Det konstskönas begrepp

“Men om det sedelärande ändamålet behandlas så mycket som ändamål att det framställda föremålets allmänna natur direkt för sig framträder och explikeras som en abstrakt sats, /…/ då har /…/ det som först gör konstverket till konstverk blivit till en obehövlig bisak, en hylsa som sätts som enbart en hylsa, ett sken som uttryckligen sätts som sken. Därmed har emellertid konstverkets egen natur förvrängts. Ty vad ett konstverk ska bringa till åskådning är inte ett innehåll i dess allmänhet som sådant, utan denna allmänhet såsom helt och fullt individualiserad, såsom sinnlig enskildhet. Om konstverket inte framgår ur denna princip, utan lyfter fram allmänheten och syftar till en abstrakt lära, då är det bildliga och sinnliga bara en yttre och överflödig prydnad och konstverket något i sig själv sönderbrutet, i vilket form och innehåll inte längre framträder som sammanvuxna.”

“Den andliga bildningen och det moderna förståndet frambringar denna motsats i människan, vilket gör henne till en amfibie genom att hon måste leva i två världar som motsäger varandra, på så sätt att medvetandet driver runt i denna motsägelse, och i och med att det kastas från den ena sidan till den andra är oförmöget att finna tillfredsställelse i någon av dem. Ty å ena sidan ser vi människan fångad i den vanliga verkliigheten och den jordiska tidsligheten, betryckt av behov och nöd, trängd av naturen, insnärjd i materien, de sinnliga syftena och den njutning de ger, behärskad och driven av naturdrifterna och lidelserna; å andra sidan höjer hon sig upp till eviga idéer, till ett tankens och frihetens rike, ger sig själv såsom vilja allmänna lagar och bestämningar, avkläder världen dess levande och blomstrande verklighet och upplöser den till abstraktioner /…/
Om den allmänna bildningen har råkat in i en dylik motsägelse, kommer det att vara filosofins uppgift att upphäva motsatserna, det vill säga att visa att varken den ena sidan i sin abstraktion eller den andra i sin liknande ensidighet besitter sanning, utan är det sig självt upplösande; sanningen ligger först i bådas försoning och förmedling /…/
Om vi fortsätter att tala om ett ändamål, så gäller det först att avvisa den missvisande föreställning som i frågan efter ett ändamål håller kvar bibetydelse av en fråga efter en nytta. /…/
Mot detta måste man hävda att konsten är kallad till att avtäcka sanningen i konstgestaltningens sinnliga form, att framställa denna försonande motsats, och därmed har sitt yttersta ändamål i sig, i själva denna framställning och detta avtäckande. /…/
det konstsköna erkänns som ett av de mellanled som upplöser motsatsen och motsägelsen mellan den i sig abstrakt vilande anden och naturen – såväl den natur som framträder i det yttre som den inre naturen i den subjektiva känslan och det subjektiva sinnet – och återför dem till enhet.”

1. Kant

“Men i det att Kant föll tillbaka i den fasta motsatsen mellan subjektivt tänkande och objektiva föremål, mellan viljans abstrakta allmänhet och dess sinnliga enskildhet, var det framför allt han som lyfte fram den tidigare berörda motsatsen inom moraliteten såsom det högsta”

[referat av Kants uppfattning om det estetiska omdömet]
“a) Detta välbehag ska emellertid för det första vara utan allt intresse, det vill säga utan relation till vår begärsförmåga. När vi har ett intresse som till exempel nyfikenhet, eller ett sinnligt intresse på grundval av ett sinnligt behov, är föremålen inte viktiga för oss för sin egen skull, utan på grund av vårt behov. /…/
Förhållandet till det sköna, hävdar Kant, är nu inte av detta slag. Det estetiska omdömet låter det yttre förhandenvarande bestå fritt för sig och framgår ur en lust som objektet av sig självt instämmer i, genom att den tillåter föremålet att ha sitt ändamål i sig självt. /…/
c) För det tredje ska det sköna ha formen av ändamålsenlighet /…/ I den ändliga ändamålsenligheten förblir mål och medel externa i förhållande till varandra /…/
Vad vi nu finner i alla dessa kantska satser, är att allt det som annars förutsätts i vårt medvetande som åtskilt här är oskiljaktigt. Denna åtskillnad upphävs i det sköna genom att det allmänna och det särskilda, mål och medel, begrepp och föremål, fullkomligt genomtränger varandra. Så ser Kant också det konstsköna som ett sammanstämmande /…/
Kants kritik utgör utgångspunkten för det sanna begripandet av det konstsköna, men likväl är det bara genom att övervinna dess tillkortakommanden som detta begripande kan göra sig gällande som ett högre fattande av densanna enheten av nödvändighet och frihet, särskilt och allmänt, sinnligt och förnuft.”

3. Ironin

“Herr Friedrich von Schlegel har uppfunnit denna ironi, och många andra har pladdrat om den i hans efterföljd, och gör det fortfarande.
Nästa form hos denna ironins negativitet är nu å ena sidan det fåfänga i allt sakligt, sedligt och i sig innehållsrikt, intigheten hos allt objektivt och i och för sig giltigt. Om jaget förblir vid denna ståndpunkt, framträder allt för det som intigt och fåfängt, med undantag för den egna subjektiviteten, som därigenom själv blir ihålig, tom och fåfäng.”

“dock måste det komiska i all sin släktskap med det ironiska väsentligen skiljas från det. Ty det komiska måste inskränkas till att visa att allt som förintar sig självt är något i sig intigt /…/
Det förhåller sig på helt annat sätt när något i grund och botten sedligt och sant, ett i sig substantiellt innehåll överhuvudtaget, i en individ och genom honom visar sig som intigt. I sådana fall är individen till sin karaktär intig och föraktlig, och också denna svaghet och karaktärslöshet bringas till framställning. Denna skillnad mellan det komiska och det ironiska rör väsentligen innehållet i det som förstörs. /…/
Om nu ironin förs till framställniingens grundton, har därigenom det allra mest okonstnärliga gjorts till konstverkets sanna princip. /…/ det är en tröst att denna oredlighet och detta hyckleri inte faller flk i smaken, utan att de tvärtom vill ha fulla och sanna intressen lika mycket som karaktärer som förblir trogna sitt viktiga innehåll.”

[om Karl Wilhelm Friedrich Solger (1780-1819)]
“Här stötte han på idéns dialektiska moment, den punkt som jag kallar ‘oändlig absolut negativitet’, idéns verksamhet då den negerar sig som oändlig och allmän och blir ändlig och särskild, och därefter lika mycket upphäver denna negation för att återställa det allmänna och oändliga i det ändliga och särskilda. Solder höll fast vid denna negativitet, och förvisso är den ett moment i den spekulativa idén, men, fattat som denna blott dealektiska oro och upplösning av det oändliga liksom det ändliga, är den också bara ett moment och inte hela idén, som Solger tänkte sig. Tyvärr avbröts Solgers liv alltför tidigt för att han skulle kunna ha kommit till det konkreta utförandet av den filosofiska idén. Så förblev han stående vid den sida av negativiteten som är besläktad med det ironiska upplösandet av det bestämda liksom av det i sig substansiella, och i vilket han såg den konstnärliga verksamhetens princip.”


“Om vi till exempel säger om Gud att han är det helt enkelt Ena, det högsta väsendet som sådant, har vi bara uttalat en död abstraktion hos det universella förståndet. /…/ Till skillnad från de kristna har judarna och turkarna inte kunnat framställa sin Gud, som inte ens är en förståndets abstraktion, på ett positivt sätt. Ty i kristendomen föreställs Gud i sin sanning och därför som i sig konkret, som person, som subjekt, och bestämd på närmaste sätt som ande. Vad han är som ande utvecklas för den religiösa uppfattningen som personernas trefald, vilken samtidigt än en. Här är väsen, allmänhet och särskillnad, samtidigt som deras försonande enhet, och först en sådan enhet äär det konkreta.”

“Ty innan anden har nått fram till det sanna begreppet om sitt absoluta väsen måste den gå igenom en serie nivåer vars grund ligger i detta begrepp, och detta innehållets förlopp som anden ger sig motsvarar ett omedelbart därmed sammanhängande förlopp av konstnärliga gestaltningar, i vars form anden såsom konstnärlig själv blir medveten om sig.”

“Så förblev till exempel kinesernas, indiernas och egyptiernas konstgestalter, gudabilder och avgudabilder formlösa, eller formen förblev svag och med en osann bestämning, och de kunde inte bemäktiga sig den sanna skönheten eftersom deras mytologiska föreställningar, innehållet och tanken i deras konstverk, fortfarande i sig var obestämda eller illa bestämda och inte utgjorde det i sig absoluta innehållet.”

“Konstformerna är därför inget annat än de olika förhållanden som råder mellan innehåll och gestalt /…/
Här ska vi betrakta tre förhållanden mellan idén ooch dess gestaltning.
1. För det första äger begynnelsen rum när idén, som fortfarande själv är obestämd och oklar eller illa och osant bestämd, görs till konstgestaltens innehåll. /…/ Den första konstformer är därför mer endast ett sökande efter förbildligande än en förmåga till sann framställning. /…/ Vi kan kalla denna form i allmänhet för den symboliska konstformen. /…/
så stegrar den nu naturgestalterna och verklighetens framträdelser själva till obestämdhet och måttlöshet; den tumlar runt bland dem, kokar och jäser i dem, våldför sig på dem, förvränger och tänjer dem på ett onaturligt sätt, och försöker genom formernas förvirring, omätlighet och prakt lyfta upp framträdelsen till idén. /…/
Dessa drag utgör den allmänna karaktären hos den första konstnärliga panteismen i österlandet /…/ – Denna kan ses som den första konstformen, den symboliska, med sin strävan, sin jäsning, sin gåtfulla och sublima karaktär.”

“2. I den andra konstformen, som vi ska kalla den klassiska, upphävs den symboliska konstformens dubbla brist. /…/ Därmed är det först den klassiska formen som producerar och åskådliggör det fulländade idealet, och framställer det som förverkligat. /…/
Det specifika med innehållet består tvärtom i det klassiska i att innehållet självt är konkret idé /…/ den mänskliga gestalten. /…/
Därför är anden här samtidigt bestämd som partikulär, som mänsklig, och inte som rätt och slätt absolut och evig /…/
Denna sista punkt blir i sin tur till den brist som får den klassiska konstformen att upplösas och kräver en övergång till en högre och tredje konstform, nämligen den romantiska.”

“3. Den romantiska konstformen upphäver återigen den fulländande enheten av idén och dess realitet, och den återgår, om än på ett högre sätt, till den skillnad och motsats mellan båda sidor som inte hade övervunnits i den symboliska konsten. Den klassiska konstformen har nämligen uppnått det högsta som konstens försinnligande förmår, och om den har en brist, så gäller den endast konsten själv och konstsfärens begränsning. Denna begränsning består i att konsten överhuvudtaget gör det i sitt begrepp oändliga och konkreta allmänna, anden, till sitt föremål i sinnlig konkret form /…/ I denna sammansmältning kommer emellertid anden inte till framställning i sitt sanna begrepp. /…/ Utifrån denna princip upphäver den romantiska konstformen återigen den klassiskas odelade enhet, eftersom den har vunnit ett innehåll som går bortom den klassiska konstformen och dess uttryckssätt. Detta innehåll – för att nu erinra om kända föreställningar – sammanfaller med det som kristendomen utsäger om Gud, till skillnad från den grekiska gudatron, som utgör det väsentliga och mest adekvata innehållet för den klassiska konsten.”

“På det analoga område som är religionen, med vilken konsten på sin högsta nivå har ett omedelbart sammanhang, fattar vi samma skillnad i det sätt på vilket det jordiska, naturliga livet å ena sidan för oss står i sin ändlighet, samtidigt som medvetandet å andra sidan gör Gud till sitt föremål, vari skillnaden mellan objektivitet och subjektivitet faller bort, tills vi för det tredje slutligen fortskrider från Gud som sådan till församlingens andakt, det vill säga till Gud som han lever och är närvarande i det subjektiva medvetandet. Dessa tre huvudskillnader framträder också i konstens värld i en självständig utveckling.”

“1. Den första av de särskilda konstarterna, som vi enligt denna grundbestämning måste börja med, är den sköna arkitekturen. Dess uppgift består i att omforma den yttre oorganiska naturen så att den blir till yttervärld i samklang med konsten och besläktad med anden. /…/ så kommer byggnadskonstens grundtyp att vara den symboliska konstformen. Ty arkitekturen är det som först banar väg för gudens adekvata verklighet, och i sin tjänst kämpar den med den objektiva naturen för att befria den från ändlighetens snårskog och tillfällighetens förvridna gestalt. Därigenom jämnar den till platsen för guden, formar hans yttre omgivning och bygger åt honom ett tempel /…/
2. Men så har genom arkitekturen den oorganiska världen renats, ordnats symmetriskt och gjorts besläktad med anden, och gudens tempel, hans församlings hus, står färdigt. I detta tempel inträder nu, för det andra, guden själv, i det att individualitetens blixt slår ned i den tröga massan och genomtränger den /…/ Detta är skulpturens uppgift /…/ den klassiska konstformen som sin grundtyp. /…/ Ty genom skulpturen ska anden stå i sin kroppsliga form, i omedelbar enhet, vilande och salig /…/ Detta är gestalten i sin abstrakta rumslighet. Den ande som skulpturen framställer är den i sig själv gedigna ande som inte splittrats upp på mångahanda sätt i tillfälligheternas och lidelsernas spel; därför släpper den inte heller det yttre löst i denna mångfald av framträdelser, utan fattar bara dennna ena sida, den abstrakta rumsligheten i dess totalitet av dimensioner.
3. Har nu arkitekturen uppfört templet och skulpturens hand placerat in gudens bildstod, så finner vi nu, för det tredje, gemenskapen /…/ Den gedigna enheten hos guden i skulpturen slås sönder i en flerfald innerligheter som blivit enskilda, och vilkas enhet inte är sinnlig, utan helt och fullt ideal. /…/ Därför är det högre innehållet nu det andliga, och det andliga som absolut; men genom denna splittring framträder det samtidigt som särskild andlighet, partikulärt sinne /…/ Enligt detta innehåll har nu också konstens sinnliga element i sig partikulariserats och försökt visa sig som adekvat för den subjektiva innerligheten. Ett sådant material erebjuds av färgen, tonen, och till sist tonen som blott en beteckning för inre åskkådningar och föreställningar, och som former för realisering av ett sådant innehåll i detta material erhåller vi måleriet, musikern och poesin. /…/
Då form och innehåll nu lyfts upp till idealitet i det att de lämnar den symboliska arkitekturen och skulpturens klassiska ideal, hämtar dessa konster sin typ från den romantiska konstformen”

“Den inre uppdelningen av denna tredje sfär av enskilda konstarter kan göras som följer.
a) Den första konsten, som följer efter skulpturen, är måleriet. /…/ Hela riket av särskildheter, från andens högsta halt ned till det mest enskilda naturföremål, får här sin plats. /…/
b) Den andra konstarten som förverkligas i det romantiska är, i kontrast till måleriet, musiken. Även om dess material fortfarande är sinnligt går det vidare mot en djupare subjektivitet och ett djupare särskiljande. /…/ den upphäver rummets inför varandra likgiltiga externa delar /…/ och den idealiserar dem i punktens ideala Ett. /…/ En sådan begynnande idealitet hos materien, som inte längre framträder som rumslig utan som tidslig idealitet, är tonen, det negativt satta sinnliga vars abstrakta synlighet har omvandlats till hörbarhet genom att tonen så att säga lösgör det ideala ur dess fångenskap i det materiella. /…/ Liksom skulpturen bildar ett centrum mellan arkitekturen och den romantiska subjektivitetens konstarter, bildar musiken mittpunkten för de romantiska konstarterna och utgör övergångspunkten mellan måleriets abstrakta rumsliga sinnlighet och poesins abstrakta andlighet. /…/
c) Till sist, vad gäller den tredje och mest andliga framställningen inom de romantiska konstarterna, så kan vi finna den i poesin. /…/ Ty tonen, poesins yttersta yttre material, är själv inte längre tonande förnimmelse, utan ett för sig betydelselöst tecken /…/ Tonen blir därför till ord, ett i sig artikulerat ljud, vars mening är att beteckna föreställningar och tankar /…/ Därför är det egentliga elementet för poetisk framställning den poetiska föreställningen och det andliga åskådliggörandet /…/ Diktkonsten är den allmänna konsten hos den ande som blivit fri i sig, som inte längre är bunden till att realiseras i det yttre sinnliga materialet, och som bara rör sig i föreställningarnas inre rum och inre tid.”

“Vi kan uppfatta detta som den artikulerade totaliteten av enskilda konstarter: arkitekturens yttre konst, skulpturens objektiva konst och måleriets, musikens och poesins subjektiva konst. /…/
Vad de enskilda konstformerna realiserar i enskilda konstverk är enligt begreppet bara de allmänna formerna hos skönhetens idé i dess utveckling. Såsom det yttre förverkligandet av denna idé reser sig konstens vida panteon, vars byggherre och byggmästare är det skönas ande som fattar sig själv, men som först kommer att fulländas av världshistorien i dess utveckling genom årtusendena.”

Ewige Blumenkraft!

From the Illuminatus! trilogy written by Robert Shea and Robert Anton Wilson.
www, torrent 1, torrent 2

Every society actually passes through the five stages of Verwirrung, or chaos; Zweitracht, or discord; Unordnung, or confusion; Beamtenherrschaft, or bureaucracy; and Grummet, or aftermath. Sometimes, to make comparison with the exoteric Hegel-Marx system more pointed, the esoteric Illuminati system is defined as: Thesis, Antithesis, Synthesis, Parenthesis, and Paralysis. The public Hegel-Marx triad is also called the tricycle, and the arcane latter two stages are called the bicycle; one of the first secrets revealed to every illuminatus Minore is “After the tricycle it comes always the bicycle.”

The first stage, Verwirrung or chaos, is the point from which all societies begin and to which they all return. It is, therefore, also the fundamental Thesis. The Illuminati associate this with Eris—with the Female Principle, yin, in general. Typical Aquarians who have manifested Verwirrung values are Charles Darwin, Lewis Carrol, James Joyce, Lord Byron

The second stage, Zweitracht, begins with the appearance of a ruling or governing class. This is the Antithesis of chaos, of course, and leads directly into discord when the servile class discovers that its interests are not the same as the interests of the ruling class. This correlates with Osiris, Jehovah, and all masculine deities. Naturally, a Zweitracht period is always replete with “internal contradictions,” and somebody like Karl Marx always arises to point them out. Zweitracht associates with 3 numerologically because 3 is the totally male number, because all-male Trinities (Brahma-Vishnu-Siva, Father-Son-Spirit, etc.) are invented in such ages, and because the discord always has a minimum of 3 vectors, not merely 2. Since all Illuminati with any academic leanings at all are encouraged to major in history, the tendency in most textbooks is not only to black out Verwirrung periods but to glorify Zweitracht periods as ages of Light and Progress.

The third stage, Unordnung or confusion, occurs when an attempt is made to restore balance or arrive at the Hegelian Synthesis. Typical Cancerians who exemplified Unordnung are Julius Caesar, Emma Goldman, Benjamin Peret, Vladimir Mayakofski, Henry David Thoreau, Durrutti, P-J Proudhon, Calvin Coolidge (who issued the classically muddled Cancerian statement “Be as revolutionary as science and as conservative as the multiplication table”)

The fourth stage, Beamtenherrschaft or bureaucracy, represents the Parentheses that occur when the Hegelian Synthesis does not succeed in reconciling the opposites. In Beamtenherrschaft ages there is ceaseless activity, all planned in advance, begun at the scheduled second, carefully supervised, scrupulously recorded— but inevitably finished late and poorly done. The burden of omniscience on the ruling class becomes virtually intolerable, and most flee into some form of schizophrenia or fantasy. Great towers, pyramids, moon shots, and similar marvels are accomplished at enormous cost while the underpinnings of social solidarity crumble entirely. Illuminati historians, of course, describe these ages as glowingly as Zweitracht epochs, for, although control is in the hands of homo neophobe types, there is at least a kind of regularity, order, and geometrical precision about everything, and the “messiness” of the barbaric Verwirrung ages and revolutionary Unordnung ages is absent.

Theoretically, an Age of Bureaucracy can last until a paper shortage develops, but, in practice, it never lasts longer than 73 permutations.
—WEISHAUPT, Königen, Kirchen and Dummheit

The fifth stage, Grummet or aftermath, represents the transition back to chaos. Bureaucracy chokes in its own paperwork; mind is at the end of its tether; in desperation, many begin to deny the logogram and follow the biogram. The age of Grummet begins with an upsurge of magicians, hoaxers, Yippies, Kabouters, shamans, clowns, and other Eristic forces. Charlie Parker, Antonin Artaud.