müller

Heiner Müllers sista ord om teaterns funktion

Att kyssa en man på båda kinderna är sedan Kristi tillfångatagande suspekt och har i än högre grad så blivit på grund av de socialistiska broderskyssarna, som följts av svek och imperiesammanbrott.
Redan innan cancern gjorde slut på honom blev Heiner Müller dödad av kyssar på sin (dåligt rakade, insjunkna, redan undernärda) kind. En lagom till jul insamlad virusmängd låter sig genom kudkontakt överföras till hans kind. Luftströmmen, teaterluft, för dödsfröna vidare i riktning mot dramatikerns mun och efter syre girigt flämtande näsborrar. Det skedde efter den föga framgångsrika nypremiären på dramat PHILOKTET, en av kvällarna mellan jul och nyår 1995.

Filoktetes har av sina stridskamrater strandsatts på en ö. Han uppfattas som dödssjuk. Så illa sårad att han inte verkar värd att släpas med. Att förlora de kamrater i vars sällskap man en gång förhoppningsfullt har dragit ut och lämnas ensam, utan förbindelse med yttervärlden – det är enligt Sofokles höjden av tragik; i den mån det nu rör sig om hjältar och inte om städer, om familjers eller hela folks undergång.

Filoktetes’ öde, uppdelat i repliker och motrepliker, monolog och pauser, rörde inte vännerna från Prenzlauer Berg. Inte heller kände Müller sig på något sätt övergiven av vänner (det hade han snarare blivit av sina fiender, angivarna hade tröttnat på att klandra honom, eftersom han klart besvarat alla anklagelser med att han fortfarande skrev: under trycket av den obotliga sjukdomen, pådriven av smärtorna, rentav mer intensivt än någonsin). Ett överflödigt drama. Bortslösad tid för åskådarna? För teaterchefen (Müller)? Det beror på vad slöseri betyder.
Dessa dagar var Müller långa stunder oförsvarad. Han kunde inte längre rycka upp sig till att vägra eller avbryta ett samtal. En volontär från Berliner Zeitung, som vid den tiden expanderade till huvudstadstidning, i rask följd drog människor till sig och gav dem jobb, kom att sitta vid den utsvultne dramatikerns säng, drog ur axelväskan upp en bandspelare och började ställa frågor.

VOLONTÄREN: Herr Müller, det har säkert inte undgått er att slutapplåderna, en bra bit över midnatt, var rätt matta.
MÜLLER: (svarar inte)
VOLONTÄREN: Ni vill inte kommentera det?
MÜLLER: Nej.
VOLONTÄREN: Men åtminstone som teaterchef bör det ha gjort er besviken.
MÜLLER: (kraxande) Varför tror ni egentligen att teater måste vara intressant?
VOLONTÄREN: På grund av skattemedlen som går åt.
MÜLLER: På grund av det allmännas snålhet alltså? Den är en dålig rådgivare.
VOLONTÄREN: Vilken skulle vara bättre? Kan ni förklara det med utgångspunkt från PHILOKTET?
MÜLLER: Jag kan inte förklara någonting.
VOLONTÄREN: Antyda åtminstone?
MÜLLER: Avståndet är långt.
VOLONTÄREN: Till vad?
MÜLLER: Till den antike hjälten.
VOLONTÄREN: En tragedi om avstånd?
MÜLLER: (svarar inte)

Sjukhuset serverar pannbiff, föga lämplig för patientens sargade strupe. Müller satt framför sin tallrik med en blandad känsla som han upplevde som hunger. Känslan var ett starkt behov av att förändra något i den befintliga situationen; inget tillstånd kunde vara värre. Sova skulle han i detta tillstånd inte kunna. Utmattad återupptog han samtalet. Varje annan åtgärd för att förändra tillståndet hade varit mera plågsam.

MÜLLER: Kamraterna drar ut mot Troja. Staden blir överlistad, nedbränd. Filoktetes sårad. En belastning för kamraterna. Under andra världskriget hade han blivit skjuten för att slippa lida. Av fruktan för gudarna lämnar kamraterna honom kvar på ön med en smula proviant men utan värdefulla vapen (det hade varit slöseri). Ett förstklassigt tillfälle att tänka. För första gången i sitt hjälteliv tänker Filoktetes något. Det blir inget hoppfullt.
VOLONTÄREN: I min nöd – det rör sig dock om ca tre timmar kvällstid – lät jag blicken glida hit och dit. I sceneriet finns ingenting att fästa blicken på. Nakna män som läser texter.
MÜLLER: Varför blundade ni inte? På något vis måste ni ju förflytta er till Grekland. Teater är något som kastar eko. Om ni inte sänder kastar scenen heller ingenting tillbaka. Gör ett försök med att blunda.
VOLONTÄREN: Ett intressant råd.
MÜLLER: Jag ger bara intressanta råd. Det är däremot inte teaterns funktion. Teaterns funktion är att få tid att gå. Tiden går, för att ögonen till slut ska falla ihop. Någon gång måste dagen vara slut. Att sätta punkt för den är teaterns funktion.

Han tog en ölbricka och skrev något på den.

VOLONTÄREN: Vad är det? Får jag behålla den? En Müllertext?
MÜLLER: Jag orkar inte tala längre. Låt oss sluta.

Han räckte den unge mannen ölbrickan med dess påskrift. Med Müllers handstil stod där skrivet: “Till hyperboreerna för varken över land eller hav någon väg.”
Den framtidsrike intervjuaren, som med enkelt prat hjälpt dramatikern att övergryffa en svår stund i väntan på den förutsägbart sent eller inte alls möjliga hemvägen respektive sömnen (eftersom han nu inte längre kunde äta och inte heller hälla i sig drycker), var mer än belåten med sitt byte.
En originalintervju att visa upp, och en originalhandskrift som skulle komma att bli värdefull. Han tolkade Müller-orden så: Teater är en akt av slöseri.

Müller hade velat säga något annat. Det finns en gränslinje mellan VERKLIGT OCH OVERKLIGT. Gudar landade en gång på dessa ställen på planeten. Ingen inbillningskraft och heller ingen reseverksamhet för dit, om man inte envist stirrar på den fyrkantiga scenen och låter ögat tömmas, tills det inget längre ser och inget annat händer än att tiden går. DETTA ÄR TEATERNS FUNKTION. Müller hade vid det laget svårt att över huvud taget tala. Viktiga delar av hans magsäck hade som ersättning för matstrupen dragits upp i halsen och sytts fast där. Hur skönt att en teaterpublik kan få upptäcka sin storsinthet. Det sker i själva verket bara inför misslyckade uppsättningar. Det blir då alltid en aktion mot livsaptiten, samtidigt som livets flod dock strömmar vidare.

Alexander Kluge: Ur känslornas historia (Symposion, 2003), s. 21-24

Heiner Müller (1975) om teatersituationen

Något som alldeles lite har satts i fråga, det är om realism – i teatersammanhang vill säga – är ett användbart begrepp. Realism på teatern är ju något helt annat än i filmen eller i en roman. Det är ju redan fullkomligt orealistiskt att människor ställer sig på en scen och gör något, medan andra sitter framför eller utanför. Det är en viktig faktor hos Beckett, kanske själva grunden för hans dramaturgi: det märkliga i det här förhållandet att folk spelar något på en scen för andra som sitter framför den och tittar på.

/…/

När jag skriver en pjäs och börjar tveka om någon scenanvisning, om huruvida den eller den bör stå på huvudet eller gå på händer eller på alla fyra, då vet jag, om det alltså blir en avgörande fråga, att det är något fel på texten. Så länge texten är so mden skall upplever jag sånt som ointressant; det får bli teaterns sak, eller regissörens, att avgöra om vederbörande ska stå på huvudet eller på händerna. Varje gång något sådant blir ett problem för mig är det något jag har misslyckats med att formulera. Det är min grundövertygelse att litteratur är till för att bjuda teatern motstånd. Det är bara när en text är omöjlig att sätta upp så som teatern nu är beskaffad, som den kan bli produktiv eller intressant för teatern.

/…/

För den enskilde rör den [historien] sig långsammare, i Europa, för oss kanske, subjektivt. Men objektivt går den ju allt fortare, och det blir allt mindre möjligt att ingripa och förändra något. Det leder också till att det egentligen inte längre finns tid för en diskursiv dramaturgi med en omständlig presentation av sakförhållanden. Eftersom man alltid när man börjar berätta en historia slungas in i en process som är snabbare än den kan berättas inom historiens ram, blir förhållandet mellan utförandet och det som berättas ofrånkomligen förryckt. Förryckt i positiv betydelse.

/…/

Jag har ett enda behov när jag skriver: att ösa upp så mycket att folk inte vet var de ska börja, och det tror jag också är det enda riktiga. Frågan är hur teatern ska nå dithän. Hur man upphäver det som t.o.m. Brecht uppfattade som en lag: att presentera en sak i sänder. Idag borde man presentera så många angreppspunkter som möjligt på samma gång, så att folk blir tvungna att välja. Det kan hända att man då blir ur stånd att välja, men man måste i alla fall ganska snabbt bestämma sig för var man ska börja. Det duger helt enkelt inte längre att först ge publiken en viss information och sen säga att nu är det emellertid också så här. Den ska bli översvämmad.

/…/

Brecht menade då att episk teater skulle bli möjlig först när det en gång var slut med den perversitet det är att göra lyx till ett yrke – att bygga en hel teaterform på klyftan mellan salong och scen. Först när den klyftan är överbryggad, åtminstone tendentiellt, blir det möjligt att göra teater med ett minimum av dramaturgi, dvs. nästan utan konventionell dramaturgi. Och det är det det gäller nu: att göra teater utan krampmoment. Jag märker själv när jag går på teater att det blir allt tråkigare att sitta och följa ett sammanhngande handlingsförlopp en hel föreställning igenom. Det intresserar mig egentligen inte längre. När det i stället är så att ett skeende dras igång i öppningsscenen, för att i den följande avlösas av ett helt annat och sen av ett tredje och ett fjärde, då känns det genast bättre och blir mer spännande, även om det då inte längre rör sig om en s.k. välgjord pjäs.

[Horst Laube] Just till det tycker jag att en biljardspelsdramaturgi vore mycket användbar: ett biljardklot rullar ut, stöter till ett annat och blir självt liggande efter att ha fortplantat sin rörelse till det. Det mönster som till slut uppstår är då det som skapats av deras rörelser.

/…/

Vad publiken egentligen längtar efter i teaterväg tycker den inte om. Precis som det för teatern själv finns en klar skillnad mellan framgång och verkan. Det tror jag nästan är en lag. Om det uppstår nån sorts kongruens här, då är det ett krissymptom.

“Litteratur är till för att bjuda teatern motstånd”. Ur Samlade misstag. Intervjuer 1975–1993.
Ursprungligen under titeln “Der Dramatiker und die Geschichte seiner Zeit” i Theater heute årsbok 1975.