musik

Leif Nylén, “Den hemlösa musiken” (1973)

[Att Nalen stängdes våren 1967] betydde också att popmusiken blev hemlös i Stockholm, som levande musik /…/
Marknaden strukturrationaliserades i lönsamhetens tecken. Det var diskotekens gyllene tid. Det var både billigare och enklare att bara spela skivor. Det var ett effektivt sätt att marknadsföra den internationella skivindustrins produkter. Och det var ett sätt att aktivt bidra till att bryta dom kollektivistiska och konsumtionsfientliga tendenser som faktiskt ingick i den första popgenerationens kulturmönster /…/
Eftersom den musik som spelades på diskoteken i princip var densamma överallt så blev på nytt förpackningarna avgörande: gimmickar, kläder, inredningsdetaljer, jargonger, snabbt och för det mesta lönsamt växlande moden. Och på nytt splittrades den kollektivt präglade generationsupplevelsen upp i hierarkiskt ordnade grupper och hierarkier. Dom kulturella uttrycken (musik, kläder, dans etc) användes på nytt främst för att markera status, skillnad, gränser.
/…/
1968: en helt ny tradition tar sin början. Då stod vi bl.a. och frös utanför St Eriksmässan i Stockholm. Vi skulle försöka stoppa Tonårsmässan. Vi: en massa löst allierade vänstergrupper. Det var första gången (hos oss) som popkulturen på allvar berövades sin politiska oskuldsfullhet och uppfattades i ett ideologiskt perspektiv. /…/
Vi startade “antimässorna”, rätt spontana och anspåkslösa arrangemang med musik, teater, utställningar, debatter, stormöten etc. /…/
Där på ‘antimässorna’ börjar den rörelse som får sin fortsättning i Gärdesfesterna /…/
Staten och kommunerna subventionerar kraftigt den traditionella konstmusiken, inklusive jazz och en del folkmusik. D.v.s. sådana uttrycksformer vars funktionssätt sedan länge är tryggt etablerade och inte längre innehåller någon riskabelt oförutsägbar social dynamik. Den kommersiella musikmarknaden präglades tidigare av en viss osäkerhet och nyfikenhet som också kunde komma progressiva tendenser till godo. Men nu är den marknaden hårt strukturrationaliserad i diskotekens och paketshowernas tidevarv.
I längden är det en ohållbar situation för den progressiva musiken. Dels därför att den är så konstlad. /…/ Dels finns det en inte obetydlig risk för att man skapar en ny sorts elit, ett tunt toppskikt som långsamt växer in i en traditionell musikerroll, alltmedan den ursprungliga basen vittrar sonder [sic!] i brist på resurser. /…/
Det här är bara några skäl till att det måste vara en musikpolitisk huvudfråga att arbeta för lokaler och organisatorisk [sic!] resurser som gör det möjligt för en levande och medvetandegörande musik att utvecklas och spridas.

ur första numret av Musikens Makt (1/1973)

Det Grymma Svärdet återvänder till den gamla internet/stöld-debatten

Pontus: Ska försöka uttrycka mig föredömligt och robotiskt kort:
* Om man trollade bort alla musiker som sätter ihop sin musik med lagligt betald programvara så skulle den allmänna musikkvaliten höjas med upp till 200 %.
* Medborgarlön är ett bra mål i en aningens dimhöljd framtid, fram till dess kan vi ju försöka värna om de olika ekonomiska trygghetsförsäkringar vi redan har + utöka dem. Musiker och andra konstnärer borde brutalt uttryckt gå på soc.
Att hetsa mot nedladdare sätter jag på samma ädelhetsnivå som att jaga socialbidragsfuskare/”fuskare”.
/…/
Det är helt i sin ordning att du tänker annorlunda än för några år sedan, för verkligheten ser lite annorlunda ut. CDr och mp3-DIY-kulturen var en kreativ vitamininjektion som bedvärgar punk- och proggrörelserna. /…/ Verkligheten har kanske inte förändrats lika mycket som man kan tro, men det är ju helt klart svårt att behålla rosaskimmerbrillerna över amatörismen idag. Amatörframställd musik är fortfarande överlägsen och mittfåremusiken värre än någonsin, men utvecklingen inom rörlig bild och skrivet ord gör ju att t.o.m. en gammal nollbudgetextremist/fanzinefanatiker som en annan börjar skrika efter grindvakter.

Mattias: För min del är det kanske att jag på nåt, fortfarande minimalt sätt, börjat se det som ett “jobb”. På ett obehagligt sätt “förstår” man folk som hänfaller åt reklam etc, /…/ i det avseendet att man fattar att det är svårt att försörja sig för alla. Sen blir det ju en personligt uppfattning att all musik förlorar sin integritet och inneboende styrka av att vara med i reklam. Och då leder det till tanken att fan, artister borde kunna klara sig på artisteriet endast. Vilket leder fram till en viss förståelse för klagandet på nedladdning. Vilket i sin tur leder fram till att det är lite som att klaga på att det regnar, eller att det är bergigt i bergen, eller soligt i solen. /…/

Pontus: En aspekt vi inte tagit upp ännu är ju hatet. En låga man i min ålder inte orkar gå omkring och hålla ständigt brinnande, men varje gång industrin fixar så en 20-årig student hamnar i fängelse för att han lagt upp länkar till streamade tv-program på sin hemsida eller en fattig ensamstående mamma blir skuldsatt för resten av livet för att hon ladat ner en Madonna-skiva, då flammar hatet upp. Då påminns jag att vi befinner oss i krig. Och krig har alltid oskyldiga offer. Jag är beredd att offra nästa Michael Gira om det betyder att jag får se storbolagen förgås i ett hav av brinnande bajs.

Det jag kommer sakna mest är skivaffärerna. I artisternas fall vet man ju att tillräckligt stor del av vinsten går åt till att hålla igång giriga film- och skivbolagsdirektörers människofientliga livsstilar för att ens samvete ska lugnas. Jag har ingen lösning på hur skivaffärerna ska kunna leva vidare, men deras värde som träffpunkter och centrum för diskussioner kring populärkulturell forskning måste tas på allvar. De måste få samma status som biblioteken (borde ha). Staten borde ombesörja ett slags nischade kvartersskivaffärer där folk kan tillägna sig kultur och ta en fika.

ur Det Grymma Svärdet #8, september 2011

Förrådet av musikstilar är ändligt

Vakna upp och lukta på den fickljumma redbullslatten, Sonarbesökare: År 2011 är “elektronisk” musik faktiskt inte speciellt mycket mer nyskapande och fräsch än frijazz, speed metal eller ethio-funk. Det där resonemangt, som även förekommer i mer talibanmässiga indie-kretsar, bygger på en positivistisk missuppfattning av populärmusikhistorien. Förrådet av musikstilar är faktiskt ändligt, det fylls inte på längre, det enda som kommer är möjligen nya korsbefruktningar mellan befintliga stilar, och även om detroit-techno är en nyare idé än ragtime och laptop-glitch nyare än krautrock så snackar vi tiotals år sedan stilarna uppstod. Inte för att detta skulle innebära att vissa stilar är passé eller fundamentalt ointressanta, det jag vänder mig mot är Sonar-programbladsskribenternas ohederliga argumentation. Det är helt okej att tråkas ut av kängpunk och tycka att eurodisco är enformig idiotmusik, men kom inte med argument som bygger på att nåt är mer eller mindre nytt, för nu är fältet utjämnat, det handlar bara om personlig smak.

Fredrik Jonsson i Det Grymma Svärdet #9.

Kulturrådet (1979) om “Fonogrammen i den framtida kultur- och samhällsmiljön”

Dessa tendenser leder i ett förlängt perspektiv till ett samhälle där fonogramområdet och andra massmedier helt behärskas av några få multinationella koncerner. Vid sidan av dessa koncerners verksamhet kan en rad små fonogramverksamheter äga rum, men dessa kommer inte att tillåtas bli så stora att de kan hota koncernerna. De stora koncernernas utbud kommer att forma människornas medvetande från unga åt. De kommer att formas till passiva fonogramkonsumenter och styras i arbete och varuhus med hjälp av fonogram med bakgrundsmusik.
Om inte den statliga kulturpolitiken omfattar ett program för åtgärder inom fonogramområdet kommer fonogrammens roll i det framtida svenska samhället att bestämmas av de multinationella koncernernas ledningsgrupper. Då kommer troligen den ovan skisserade framtidssituationen att bli verklighet. En sådan utveckling vore en kulturpolitisk katastrof.
Med ett samhälleligt stöd till motverkande krafter kan emellertid utvecklingen länkas in i andra banor. Fonogrammen kan spela en viktig positiv roll i kulturlivet. För att uppnå det fordras en kulturpolitik där fonogrammen ses som en självklar och viktig del av kulturlivet, jämställda med t ex böcker.
/…/
Fonogrammen bör inte användas på ett passiviserande och isolerande sätt. Inte för att skapa ljudkulisser och dölja buller, särskilt inte i offentliga miljöer och miljöer där barn och ungdom vistas. Ljudväggar får inte skapas mellan människor, t ex mellan vårdare och barn eller mellan ungdomar genom så högt ljud att det inte går att föra ett samtal (t ex på ungdomsgård eller diskotek). Fonogrammen bör inte heller användas som ett medel att fly en tung vardag och undvika konfrontationer med akuta problem, t ex genom ständigt ljudskval som kallats ‘elektroniskt morfin’.
/…/
Kulturpolitiken skall främja en aktiv användning av fonogrammen för kontemplativ lyssning, till dans och andra rörelseaktiviteter samt som del i medvetna inlärningsprocesser av olika typer. Samspel mellan verksamhet med levande musik och fonogram bör främjas. Detta gäller även fonogramens roll som förmedlare av gehörstraditioner (spelstilar, berättarkonst etc.) och som inspirationskälla till eget musicerande.
Fonogrammen bör ingå i sammanhang som präglas av gemenskap. De bör vara ett kommunikationsmedel mellan människor och medverka till en djupare förankring i den egna gruppens kultur. De bör ge möjligheter till gemensamma upplevelser när man spelar upp skivor och band för varandra i spontana sammanhang eller inom ramen för t ex studieverksamhet.
/…/
Fonogram skall inte utformas och användas med syfte att exploatera och manipulera individer och grupper, t ex genom att artisters och upphovsmäns arbete styrs och förvanskas, genom att kundernas beteende i varuhus styrs eller för att döva trötthetskänslor och höja produktionen på arbetsplatser.
Kulturpolitiken bör motverka att fonogram används för att sudda ut delkulturer och skapa en utslätad, minsta gemensamma nämnarens kultur.
/…/
Såväl produktion som distribution av fonogram bör i framtiden ske under större offentlig insyn och ökad demokratisk förvaltning.
/…/
De förslag som kulturrådet lägger fram i denna rapport utgör endast ett första steg i en fonogrampolitik som helt svarar mot målen för den statliga fonogrampolitiken.

Utdrag ur Kulturrådets rapport 1979:1, “Fonogrammen i kulturpolitiken” – se även här.

Carl Nielsen: Levande musik (1925)

Carl Nielsen: Levande musik
Hugo Gebers förlag, Stockholm 1946 [1925]

“Herbert Spencer, som hävdar, att musiken har sitt ursprung i språket och på sätt och vis är förstorat, förstärkt eller, om man så vill, utvidgat och idealiserat tal, har måhända haft ett visst intresse för musik, men musikalisk kan han omöjligen ha varit, ja, han kan inte ens ha haft den allra ringaste verkliga känsla för musik. Det exempel han bland annat anför, hur frun ropat på sin tjänsteflicka, först med vanlig röst i mellanläge, därnäst, då flickan inte svarar, ständigt högre och starkare – är så långt ifrån att vara ett bevis på giltigheten i hans teori, att det tvärtom blir raka motsatsen. Ju starkare och häftigare frun ropar på flickan, desto mera avlägsnar hon sig i verkligheten från musikens väsen; ja, till och med om hon bragtes upp i ett tillstånd av extas och hennes tals ström gungade och vagade igenom skalans alla toner, skulle resultatet endast kunna jämföras med, om en människa satt i en båt, som drogs över land. Det kan inte kallas seglats. Först i det ögonblicket, då båten glider ut i vattnet och helt frivilligt rör sig i sitt element, är det riktigt. – Förändringen är en förvandling. – Och rent psykologiskt är Spencers exempel också felaktigt. Fruns förstärkta tal har den helt enkla, praktiska avsikten att nå sitt mål och få flickan att svara. Det är ju just språkets och talets elementära ändamål att vara ett praktiskt hjälpmedel för människorna att förstå varandra, men musiken har i detta hänseende icke det ringaste inslag av avsikt eller ändamål.”

“Jag har fört intervallens betydelse på tal först, då jag anser, att de första ansatserna till musik var några få toner i förhållande till varandra. Men jag vet väl, att de flesta vill säga, att rytmen fans före musiken. Det är också riktigt, men rytm är en uppdelning i tid och alltså icke musik; urtidsmänniskorna var knappast i stånd att uppfatta rytmer, d.v.s. indela tiden, innan de kunde skilja tonerna från varandra.”

“Pauserna är alltså fullt ut lika viktiga som noterna, ja, de kan vid många tillfällen vara långt mer uttrycksfulla och fantasiväckande, varför man skulle önska, att många nyare kompositörer uteslutande använde sig av pauser; men kanske detta är för mycket begärt.
Vad fermaten angår, kan man säga, att den till karaktären är motsatt pausen, i det den på ett hörbart sätt stannar upp den musikaliska strömmen, medan pausen ljudlöst fortsätter den; men fermaten står ändå liksom pausen i relation till rytm och tempo, nämligen med hänsyn till, hur länge den bör hållas.”

Roland Barthes: Musica Practica (1970)

“Det finns två sorters musik (i alla fall har jag alltid trott det): en man lyssnar på, en man spelar. De är två väsensskilda konstarter, var och en med sin egen historia, sociologi, estetik, erotik. En och samma kompositör kan vara oansenlig att lyssna på, oerhörd att spela (till och med dåligt): ta Schumann.
Musikebn man spelar springer ur en manuell snarare än auditiv aktivitet (alltså på ett sätt mycket mer sensuell): det är musiken du eller jag kan spela, ensamma eller bland vänner, utan annan publik än deltagarna (det vill säga med varje risk för teater och varje frestelse till hysteri avlägsnad). Det är en muskulär musik; hörselsinnet har bara en mindre del däri: det är som om kroppen lyssnade, och inte ‘själen’. /…/
Denna musik finns inte längre. Från att först ha varit knuten till den arbetsfria klassen – aristokratin – förbleknade den till mondän rit i och med den borgerliga demokratins uppkomst (pianot, den unga flickan, salongen, nocturnen). Därefter har den utplånats (vem spelar piano idag?). För att hitta en musica practica i västvärlden måste man nu söka på annat håll, i en annan publik, en annan repertoar, andra instrument (ungdomen, låten gitarren). I linje med detta har den passiva, ljudande musiken, musik att mottaga, blivit Musik (via konserten, festivalen, skivan, radion).
/…/
Vad tjänar det till att komponera, om det är för att begränsa produkten till konsertens inhägnad eller radiolyssnandets ensamhet? Att komponera är, i alla fall som tendens, att erbjuda någon att göra; inte att erbjuda någon att lyssna, utan att erbjuda någon att skriva.
Den moderna platsen för musik är inte salen, utan scenen där musikerna i ett ofta bländande spel förflyttar sig från en ljudande källa till en annan. Förvisso är det fortfarande vi som spelar, genom fullmakt; men man kan föreställa sig att konsertsalen – så småningom? – uteslutande blir en ateljé, från vilken inget, varken dröm eller bilder, kort och gott ingen ‘själ’, svämmar, och där allt musikaliskt görande absorberas av en praxis som inte lämnar någonting kvar. Det är denna utopi en viss Beethoven, en som inte spelas, lär oss att formulera – varigenom det är möjligt att i honom ana en framtidens musiker.”

Roland Barthes: Musica Practica (1970)
Artes 2/2001, s. 29-32

Susan McClary om musikalisk repetition

46: “Bara de lyssnare som inte är bekanta med Tupac Shakur eller Philip Glass skulle betona den repetitiva strukturen som dessa bygger på. /…/ I mångt och mycket har den repetitiva strukturen som de använder upphört att vara det mest signifikanta, den är endast en neutral bas kring vilken den faktiska musiken byggs.
Ändå skulle en tidsresenär från hundra år bakår utan tvivel peka på detta. På samma sätt kan vi idag blicka tillbaka på 1800-talet och det som måste ha betraktats som en obegränsad variationsrikedom inom den symfoniska musiken, och ändå se att allt byggde på en dynamisk narration av ett subjektets kamp mot ett slags triumf. Idag kan vi identifiera musiken som tillhörande en specifik kulturell agenda för 1800-talet. Och mycket riktigt, detta sätt att strukturera tiden (som sällan var något som dåtidens kritiker tog notis om) är idag ett betydligt viktigare perspektiv för kulturhistoriska studier än det eventuella uttalade innehållet i vilken symfoni det än må vara. /…/
Med andra ord, även om ett insiderperspektiv byggt på kunskapen hos infödda informanter är oumbärligt, har det sina inbyggda begränsningar. Ingen person eller samhälle kan hävda att det hyser fullständig kunskap om sig själv; alla perspektiv har sina blinda fläckar.”

47: “Jag vill därför börja med att ta mig an vad som för 1800-talets européer skulle ha kunnat uppfattas som en tidsstrukturering så stark att den fungerade som ett slags naturlag: den narrativa orienteringen, inte bara i operor utan även i symfonier och kammarmusik. Vid höjdpunkten av dess främsta period – tiden för Mahlers och Bruckners gigantiska episka instrumentalverk – kom denna att utsättas för en extremt hård attack. Och detta skedde inte från ett annat kulturellt läger, detta var ett ‘insiderjobb’, utfört av dem vars skolning hade förberett dem att föra vidare denna av seklers visdom så rika tradition.
Schönberg gav sig in på att odla det som han ansåg vara en autentisk, fullständigt organisk subjektivitet. Detta visade sig vara en subjektivitet kapabel att producera sin egen självgenererande objektivitet. Adorno, som hade ett tätt förhållande till musikerna i andra Wienskolan, förklarade varför Schönberg slogs så kraftfullt mot all slags upprepning. Om vi ser ett stycke musik som en allegori över personlig utveckling, skulle all form av upprepning innebära en regression – ett misslyckande eller rent av en vägran att fortsätta den eviga kampen för att kontinuerligt växa, vilket krävs för en lyckad självaktualisering. Schönbergs omstridda Ego föreskriver ett svenario av extrem avskildhet, som varken tillåter referenser till de existerande musikaliska koderna som gör kommunikationen möjlig, eller till överflödet som erbjuder lyssnaren interna strukturella markörer; det glorifierar ett Ego så motståndskraftigt mot restriktionerna för normala sociala interaktioner och accepterade definitioner av förnuft att det blev – och relativt medvetet så – oskiljaktigt från manifestationer av galenskap.
Stravinsky reagerade tvärtom på den individualistiska fetischismen som Schönberg delade med romantikerna; istället för allegorier och självaktualisering, erbjöd han kollektivt, ritualiserat våld i form av primitivismen i Våroffer. Naturligtvis kom Adorno att kritisera Stravinsky rejält – inte för dennes dissonanser eller avsteg från musikalisk praxis, utan för den hypnotiska effekten i hans upprepade ostinaton, som Adorno menade förförde lyssnaren till att passivt acceptera de mest barbariska elementen i inskränkt totalitarism. Han menade att när en publik ger upp den svåra uppgiften kritiskt tänkande, är gången krattad för demagoger som Hitler och Stalin. Enligt Adorno utmanade Schönbergs musik och höll publiken vaksam mot all form av automatiskt uppträdande.
Vi behöver nu inte acceptera dessa argument som på ett eller annat sätt sanna. Men de ger en viss förståelse för varför musikalisk upprepning blev ett moraliskt slagfält på 1920-talet.”

49: “Retrospektivt kan vi argumentera för att den fanatism, med vilken Schönbergs atonala lärjungar strävade efter att radikalisera denna position, till slut bidrog till att stärka dess motsats. Högmodernismens strikta förbud försåg en senare generation med kraften att fullständigt acceptera repetition. /…/
Två andra musiktraditioner har spelat en kanske oväntat central roll i utvecklingen av vår tids musik – båda introducerades i Väst till stor del som ett resultat av det imperialistiska projektet som bidrog till att göra Europa till världshärskare under hela 1800-talet.
1889, för att fira Revolutionens hundra år, var Paris värd för Världsutställningen, där man visade upp förvärven från ett sekel av kolonial expansion. En ung fransk tonsättare råkade gå in i den indonesiska paviljongen, och fick höra ett framförande av en javanesisk gamelanensemble. De skimrande ljuden fängslade hans öron, men det indonesiska sättet att arbeta med tid imponerade än mer. Istället för den målinriktade utvecklingen i den musik han kände till hörde Claude Debussy i gamelanmusiken de komplexa överlappande cyklerna som de javanesiska musikerna betraktar som relaterade till den indonesiska livsfilosofin. /…/ Debussy kom vartefter att acceptera den asiatiska tidsstrukturen som sin musikaliska struktureringsprincip.
Det har visat sig att Debussy endast var den första av en mängd västerländska tonsättare som attraherades inte endast av asiatisk musikpraxis, utan också av de filosofier och trosuppfattningar som låg bakom. /…/ Flera gick betydligt längre än att enbart imitera främmande musikstilar. Från att initialt bli besatta av de icke-linjära cykliska rörelserna, kom de till slut att konvertera till buddism för att försöka leva livet i enlighet med dess föreskrifter. /…/
Beatles började integrera sitarer och transliknande passager; ett drag som gick i samma riktning som motkulturens fascination för alternativa, droginspirerade medvetandenivåer. /…/ Men oavsett intentionerna kom de cykliska mönstren i den asiatiska musiken att påverka västerländsk musik generellt och dess sound blev en av flera uttrycksmöjligheter.
Men den musikaliska grund som dessa specifikt asiatiska karakteristiska fogades in i – bluesen – byggde även den på repetitiva mönster.”

50: “Kanske är det viktigaste draget i 1900-talets musikkultur dess gradvisa men likväl övertygande afrika-amerikanisering. Svart populärmusik är den främsta orsaken till att vår kollektiva uppfattning av tiden har gått från heroiska narrativ till cykler av kinetisk njutning. /…/
Postmodernisterna hävdar att denna förkärlek för upprepning är en reaktion mot högmodernismens formalistiska excesser. /…/ Vissa postmoderna filosofer, främst Gilles Deleuze och Jean-François Lyotard, menar att de repetitiva, exstatiska strukturerna i vår tid är ett nytt medvetandemodus som nu framträder som ett alternativ till den dialektiska individualismen från det gångna.
Ändå fortsätter många att hävda upprepningens negativa implikationer.”

51: “Lyotards och Deleuzes argument, å andra sidan, opererar på en mycket abstrakt nivå. Även om de erbjuder en hel del insikt, är det endast i undantag som de befattar sig med olika historiska perspektiv – inkluderat den idag så dominerande genren hip hop – som har bidragit till att skapa dagens materiella kultur.
/…/
de repetitiva strukturerna som karakteriserar så mycket av vår musik bygger på den komplexa och oförutsägbara historien om vår tid. Som poststrukturalisterna skulle ha sagt, detta förhållande är överdeterminerat; det vill säga det bygger på oräkneliga kreativa rörelser, receptioner, märkliga korrespondenser, bidrag från minoriteter som länge ignorerats, och mycket mer.
Det finns nästan för många förklaringsmodeller som kallar på vår uppmärksamhet, med alla dessa medföljer ett starkt omtvistat kulturellt bagage. Det faktum att vi inte kan reducera fenomenet med repetitiva cykliska strukturer till en enda orsak gör inte vår strävan efter förklaringar godtyckliga eller meningslösa, tvärtom. Kanske kan svaren visa sig vara tydligare i framtiden när våra konventioner och förklaringsmodeller byts mot nya.”

Susan McClary: “Rap, minimalism och strukturering av tiden”
Nutida Musik 3/2006, s. 45-51

Susan McClary är professor i musikvetenskap vid University of Los Angeles.
Artikeln publicerades ursprungligen som “Rap, Minimalism, and Structures of Time in Late-Twentieth Century Culture”, 1999.