musik

Leif Nylén, “Den hemlösa musiken” (1973)

[Att Nalen stängdes våren 1967] betydde också att popmusiken blev hemlös i Stockholm, som levande musik /…/
Marknaden strukturrationaliserades i lönsamhetens tecken. Det var diskotekens gyllene tid. Det var både billigare och enklare att bara spela skivor. Det var ett effektivt sätt att marknadsföra den internationella skivindustrins produkter. Och det var ett sätt att aktivt bidra till att bryta dom kollektivistiska och konsumtionsfientliga tendenser som faktiskt ingick i den första popgenerationens kulturmönster /…/
Eftersom den musik som spelades på diskoteken i princip var densamma överallt så blev på nytt förpackningarna avgörande: gimmickar, kläder, inredningsdetaljer, jargonger, snabbt och för det mesta lönsamt växlande moden. Och på nytt splittrades den kollektivt präglade generationsupplevelsen upp i hierarkiskt ordnade grupper och hierarkier. Dom kulturella uttrycken (musik, kläder, dans etc) användes på nytt främst för att markera status, skillnad, gränser.
/…/
1968: en helt ny tradition tar sin början. Då stod vi bl.a. och frös utanför St Eriksmässan i Stockholm. Vi skulle försöka stoppa Tonårsmässan. Vi: en massa löst allierade vänstergrupper. Det var första gången (hos oss) som popkulturen på allvar berövades sin politiska oskuldsfullhet och uppfattades i ett ideologiskt perspektiv. /…/
Vi startade “antimässorna”, rätt spontana och anspåkslösa arrangemang med musik, teater, utställningar, debatter, stormöten etc. /…/
Där på ‘antimässorna’ börjar den rörelse som får sin fortsättning i Gärdesfesterna /…/
Staten och kommunerna subventionerar kraftigt den traditionella konstmusiken, inklusive jazz och en del folkmusik. D.v.s. sådana uttrycksformer vars funktionssätt sedan länge är tryggt etablerade och inte längre innehåller någon riskabelt oförutsägbar social dynamik. Den kommersiella musikmarknaden präglades tidigare av en viss osäkerhet och nyfikenhet som också kunde komma progressiva tendenser till godo. Men nu är den marknaden hårt strukturrationaliserad i diskotekens och paketshowernas tidevarv.
I längden är det en ohållbar situation för den progressiva musiken. Dels därför att den är så konstlad. /…/ Dels finns det en inte obetydlig risk för att man skapar en ny sorts elit, ett tunt toppskikt som långsamt växer in i en traditionell musikerroll, alltmedan den ursprungliga basen vittrar sonder [sic!] i brist på resurser. /…/
Det här är bara några skäl till att det måste vara en musikpolitisk huvudfråga att arbeta för lokaler och organisatorisk [sic!] resurser som gör det möjligt för en levande och medvetandegörande musik att utvecklas och spridas.

ur första numret av Musikens Makt (1/1973)

Det Grymma Svärdet återvänder till den gamla internet/stöld-debatten

Pontus: Ska försöka uttrycka mig föredömligt och robotiskt kort:
* Om man trollade bort alla musiker som sätter ihop sin musik med lagligt betald programvara så skulle den allmänna musikkvaliten höjas med upp till 200 %.
* Medborgarlön är ett bra mål i en aningens dimhöljd framtid, fram till dess kan vi ju försöka värna om de olika ekonomiska trygghetsförsäkringar vi redan har + utöka dem. Musiker och andra konstnärer borde brutalt uttryckt gå på soc.
Att hetsa mot nedladdare sätter jag på samma ädelhetsnivå som att jaga socialbidragsfuskare/”fuskare”.
/…/
Det är helt i sin ordning att du tänker annorlunda än för några år sedan, för verkligheten ser lite annorlunda ut. CDr och mp3-DIY-kulturen var en kreativ vitamininjektion som bedvärgar punk- och proggrörelserna. /…/ Verkligheten har kanske inte förändrats lika mycket som man kan tro, men det är ju helt klart svårt att behålla rosaskimmerbrillerna över amatörismen idag. Amatörframställd musik är fortfarande överlägsen och mittfåremusiken värre än någonsin, men utvecklingen inom rörlig bild och skrivet ord gör ju att t.o.m. en gammal nollbudgetextremist/fanzinefanatiker som en annan börjar skrika efter grindvakter.

Mattias: För min del är det kanske att jag på nåt, fortfarande minimalt sätt, börjat se det som ett “jobb”. På ett obehagligt sätt “förstår” man folk som hänfaller åt reklam etc, /…/ i det avseendet att man fattar att det är svårt att försörja sig för alla. Sen blir det ju en personligt uppfattning att all musik förlorar sin integritet och inneboende styrka av att vara med i reklam. Och då leder det till tanken att fan, artister borde kunna klara sig på artisteriet endast. Vilket leder fram till en viss förståelse för klagandet på nedladdning. Vilket i sin tur leder fram till att det är lite som att klaga på att det regnar, eller att det är bergigt i bergen, eller soligt i solen. /…/

Pontus: En aspekt vi inte tagit upp ännu är ju hatet. En låga man i min ålder inte orkar gå omkring och hålla ständigt brinnande, men varje gång industrin fixar så en 20-årig student hamnar i fängelse för att han lagt upp länkar till streamade tv-program på sin hemsida eller en fattig ensamstående mamma blir skuldsatt för resten av livet för att hon ladat ner en Madonna-skiva, då flammar hatet upp. Då påminns jag att vi befinner oss i krig. Och krig har alltid oskyldiga offer. Jag är beredd att offra nästa Michael Gira om det betyder att jag får se storbolagen förgås i ett hav av brinnande bajs.

Det jag kommer sakna mest är skivaffärerna. I artisternas fall vet man ju att tillräckligt stor del av vinsten går åt till att hålla igång giriga film- och skivbolagsdirektörers människofientliga livsstilar för att ens samvete ska lugnas. Jag har ingen lösning på hur skivaffärerna ska kunna leva vidare, men deras värde som träffpunkter och centrum för diskussioner kring populärkulturell forskning måste tas på allvar. De måste få samma status som biblioteken (borde ha). Staten borde ombesörja ett slags nischade kvartersskivaffärer där folk kan tillägna sig kultur och ta en fika.

ur Det Grymma Svärdet #8, september 2011

Förrådet av musikstilar är ändligt

Vakna upp och lukta på den fickljumma redbullslatten, Sonarbesökare: År 2011 är “elektronisk” musik faktiskt inte speciellt mycket mer nyskapande och fräsch än frijazz, speed metal eller ethio-funk. Det där resonemangt, som även förekommer i mer talibanmässiga indie-kretsar, bygger på en positivistisk missuppfattning av populärmusikhistorien. Förrådet av musikstilar är faktiskt ändligt, det fylls inte på längre, det enda som kommer är möjligen nya korsbefruktningar mellan befintliga stilar, och även om detroit-techno är en nyare idé än ragtime och laptop-glitch nyare än krautrock så snackar vi tiotals år sedan stilarna uppstod. Inte för att detta skulle innebära att vissa stilar är passé eller fundamentalt ointressanta, det jag vänder mig mot är Sonar-programbladsskribenternas ohederliga argumentation. Det är helt okej att tråkas ut av kängpunk och tycka att eurodisco är enformig idiotmusik, men kom inte med argument som bygger på att nåt är mer eller mindre nytt, för nu är fältet utjämnat, det handlar bara om personlig smak.

Fredrik Jonsson i Det Grymma Svärdet #9.

Kulturrådet (1979) om “Fonogrammen i den framtida kultur- och samhällsmiljön”

Dessa tendenser leder i ett förlängt perspektiv till ett samhälle där fonogramområdet och andra massmedier helt behärskas av några få multinationella koncerner. Vid sidan av dessa koncerners verksamhet kan en rad små fonogramverksamheter äga rum, men dessa kommer inte att tillåtas bli så stora att de kan hota koncernerna. De stora koncernernas utbud kommer att forma människornas medvetande från unga åt. De kommer att formas till passiva fonogramkonsumenter och styras i arbete och varuhus med hjälp av fonogram med bakgrundsmusik.
Om inte den statliga kulturpolitiken omfattar ett program för åtgärder inom fonogramområdet kommer fonogrammens roll i det framtida svenska samhället att bestämmas av de multinationella koncernernas ledningsgrupper. Då kommer troligen den ovan skisserade framtidssituationen att bli verklighet. En sådan utveckling vore en kulturpolitisk katastrof.
Med ett samhälleligt stöd till motverkande krafter kan emellertid utvecklingen länkas in i andra banor. Fonogrammen kan spela en viktig positiv roll i kulturlivet. För att uppnå det fordras en kulturpolitik där fonogrammen ses som en självklar och viktig del av kulturlivet, jämställda med t ex böcker.
/…/
Fonogrammen bör inte användas på ett passiviserande och isolerande sätt. Inte för att skapa ljudkulisser och dölja buller, särskilt inte i offentliga miljöer och miljöer där barn och ungdom vistas. Ljudväggar får inte skapas mellan människor, t ex mellan vårdare och barn eller mellan ungdomar genom så högt ljud att det inte går att föra ett samtal (t ex på ungdomsgård eller diskotek). Fonogrammen bör inte heller användas som ett medel att fly en tung vardag och undvika konfrontationer med akuta problem, t ex genom ständigt ljudskval som kallats ‘elektroniskt morfin’.
/…/
Kulturpolitiken skall främja en aktiv användning av fonogrammen för kontemplativ lyssning, till dans och andra rörelseaktiviteter samt som del i medvetna inlärningsprocesser av olika typer. Samspel mellan verksamhet med levande musik och fonogram bör främjas. Detta gäller även fonogramens roll som förmedlare av gehörstraditioner (spelstilar, berättarkonst etc.) och som inspirationskälla till eget musicerande.
Fonogrammen bör ingå i sammanhang som präglas av gemenskap. De bör vara ett kommunikationsmedel mellan människor och medverka till en djupare förankring i den egna gruppens kultur. De bör ge möjligheter till gemensamma upplevelser när man spelar upp skivor och band för varandra i spontana sammanhang eller inom ramen för t ex studieverksamhet.
/…/
Fonogram skall inte utformas och användas med syfte att exploatera och manipulera individer och grupper, t ex genom att artisters och upphovsmäns arbete styrs och förvanskas, genom att kundernas beteende i varuhus styrs eller för att döva trötthetskänslor och höja produktionen på arbetsplatser.
Kulturpolitiken bör motverka att fonogram används för att sudda ut delkulturer och skapa en utslätad, minsta gemensamma nämnarens kultur.
/…/
Såväl produktion som distribution av fonogram bör i framtiden ske under större offentlig insyn och ökad demokratisk förvaltning.
/…/
De förslag som kulturrådet lägger fram i denna rapport utgör endast ett första steg i en fonogrampolitik som helt svarar mot målen för den statliga fonogrampolitiken.

Utdrag ur Kulturrådets rapport 1979:1, “Fonogrammen i kulturpolitiken” – se även här.

Carl Nielsen: Levande musik (1925)

Carl Nielsen: Levande musik
Hugo Gebers förlag, Stockholm 1946 [1925]

“Herbert Spencer, som hävdar, att musiken har sitt ursprung i språket och på sätt och vis är förstorat, förstärkt eller, om man så vill, utvidgat och idealiserat tal, har måhända haft ett visst intresse för musik, men musikalisk kan han omöjligen ha varit, ja, han kan inte ens ha haft den allra ringaste verkliga känsla för musik. Det exempel han bland annat anför, hur frun ropat på sin tjänsteflicka, först med vanlig röst i mellanläge, därnäst, då flickan inte svarar, ständigt högre och starkare – är så långt ifrån att vara ett bevis på giltigheten i hans teori, att det tvärtom blir raka motsatsen. Ju starkare och häftigare frun ropar på flickan, desto mera avlägsnar hon sig i verkligheten från musikens väsen; ja, till och med om hon bragtes upp i ett tillstånd av extas och hennes tals ström gungade och vagade igenom skalans alla toner, skulle resultatet endast kunna jämföras med, om en människa satt i en båt, som drogs över land. Det kan inte kallas seglats. Först i det ögonblicket, då båten glider ut i vattnet och helt frivilligt rör sig i sitt element, är det riktigt. – Förändringen är en förvandling. – Och rent psykologiskt är Spencers exempel också felaktigt. Fruns förstärkta tal har den helt enkla, praktiska avsikten att nå sitt mål och få flickan att svara. Det är ju just språkets och talets elementära ändamål att vara ett praktiskt hjälpmedel för människorna att förstå varandra, men musiken har i detta hänseende icke det ringaste inslag av avsikt eller ändamål.”

“Jag har fört intervallens betydelse på tal först, då jag anser, att de första ansatserna till musik var några få toner i förhållande till varandra. Men jag vet väl, att de flesta vill säga, att rytmen fans före musiken. Det är också riktigt, men rytm är en uppdelning i tid och alltså icke musik; urtidsmänniskorna var knappast i stånd att uppfatta rytmer, d.v.s. indela tiden, innan de kunde skilja tonerna från varandra.”

“Pauserna är alltså fullt ut lika viktiga som noterna, ja, de kan vid många tillfällen vara långt mer uttrycksfulla och fantasiväckande, varför man skulle önska, att många nyare kompositörer uteslutande använde sig av pauser; men kanske detta är för mycket begärt.
Vad fermaten angår, kan man säga, att den till karaktären är motsatt pausen, i det den på ett hörbart sätt stannar upp den musikaliska strömmen, medan pausen ljudlöst fortsätter den; men fermaten står ändå liksom pausen i relation till rytm och tempo, nämligen med hänsyn till, hur länge den bör hållas.”

Roland Barthes: Musica Practica (1970)

“Det finns två sorters musik (i alla fall har jag alltid trott det): en man lyssnar på, en man spelar. De är två väsensskilda konstarter, var och en med sin egen historia, sociologi, estetik, erotik. En och samma kompositör kan vara oansenlig att lyssna på, oerhörd att spela (till och med dåligt): ta Schumann.
Musikebn man spelar springer ur en manuell snarare än auditiv aktivitet (alltså på ett sätt mycket mer sensuell): det är musiken du eller jag kan spela, ensamma eller bland vänner, utan annan publik än deltagarna (det vill säga med varje risk för teater och varje frestelse till hysteri avlägsnad). Det är en muskulär musik; hörselsinnet har bara en mindre del däri: det är som om kroppen lyssnade, och inte ‘själen’. /…/
Denna musik finns inte längre. Från att först ha varit knuten till den arbetsfria klassen – aristokratin – förbleknade den till mondän rit i och med den borgerliga demokratins uppkomst (pianot, den unga flickan, salongen, nocturnen). Därefter har den utplånats (vem spelar piano idag?). För att hitta en musica practica i västvärlden måste man nu söka på annat håll, i en annan publik, en annan repertoar, andra instrument (ungdomen, låten gitarren). I linje med detta har den passiva, ljudande musiken, musik att mottaga, blivit Musik (via konserten, festivalen, skivan, radion).
/…/
Vad tjänar det till att komponera, om det är för att begränsa produkten till konsertens inhägnad eller radiolyssnandets ensamhet? Att komponera är, i alla fall som tendens, att erbjuda någon att göra; inte att erbjuda någon att lyssna, utan att erbjuda någon att skriva.
Den moderna platsen för musik är inte salen, utan scenen där musikerna i ett ofta bländande spel förflyttar sig från en ljudande källa till en annan. Förvisso är det fortfarande vi som spelar, genom fullmakt; men man kan föreställa sig att konsertsalen – så småningom? – uteslutande blir en ateljé, från vilken inget, varken dröm eller bilder, kort och gott ingen ‘själ’, svämmar, och där allt musikaliskt görande absorberas av en praxis som inte lämnar någonting kvar. Det är denna utopi en viss Beethoven, en som inte spelas, lär oss att formulera – varigenom det är möjligt att i honom ana en framtidens musiker.”

Roland Barthes: Musica Practica (1970)
Artes 2/2001, s. 29-32

Susan McClary om musikalisk repetition

46: “Bara de lyssnare som inte är bekanta med Tupac Shakur eller Philip Glass skulle betona den repetitiva strukturen som dessa bygger på. /…/ I mångt och mycket har den repetitiva strukturen som de använder upphört att vara det mest signifikanta, den är endast en neutral bas kring vilken den faktiska musiken byggs.
Ändå skulle en tidsresenär från hundra år bakår utan tvivel peka på detta. På samma sätt kan vi idag blicka tillbaka på 1800-talet och det som måste ha betraktats som en obegränsad variationsrikedom inom den symfoniska musiken, och ändå se att allt byggde på en dynamisk narration av ett subjektets kamp mot ett slags triumf. Idag kan vi identifiera musiken som tillhörande en specifik kulturell agenda för 1800-talet. Och mycket riktigt, detta sätt att strukturera tiden (som sällan var något som dåtidens kritiker tog notis om) är idag ett betydligt viktigare perspektiv för kulturhistoriska studier än det eventuella uttalade innehållet i vilken symfoni det än må vara. /…/
Med andra ord, även om ett insiderperspektiv byggt på kunskapen hos infödda informanter är oumbärligt, har det sina inbyggda begränsningar. Ingen person eller samhälle kan hävda att det hyser fullständig kunskap om sig själv; alla perspektiv har sina blinda fläckar.”

47: “Jag vill därför börja med att ta mig an vad som för 1800-talets européer skulle ha kunnat uppfattas som en tidsstrukturering så stark att den fungerade som ett slags naturlag: den narrativa orienteringen, inte bara i operor utan även i symfonier och kammarmusik. Vid höjdpunkten av dess främsta period – tiden för Mahlers och Bruckners gigantiska episka instrumentalverk – kom denna att utsättas för en extremt hård attack. Och detta skedde inte från ett annat kulturellt läger, detta var ett ‘insiderjobb’, utfört av dem vars skolning hade förberett dem att föra vidare denna av seklers visdom så rika tradition.
Schönberg gav sig in på att odla det som han ansåg vara en autentisk, fullständigt organisk subjektivitet. Detta visade sig vara en subjektivitet kapabel att producera sin egen självgenererande objektivitet. Adorno, som hade ett tätt förhållande till musikerna i andra Wienskolan, förklarade varför Schönberg slogs så kraftfullt mot all slags upprepning. Om vi ser ett stycke musik som en allegori över personlig utveckling, skulle all form av upprepning innebära en regression – ett misslyckande eller rent av en vägran att fortsätta den eviga kampen för att kontinuerligt växa, vilket krävs för en lyckad självaktualisering. Schönbergs omstridda Ego föreskriver ett svenario av extrem avskildhet, som varken tillåter referenser till de existerande musikaliska koderna som gör kommunikationen möjlig, eller till överflödet som erbjuder lyssnaren interna strukturella markörer; det glorifierar ett Ego så motståndskraftigt mot restriktionerna för normala sociala interaktioner och accepterade definitioner av förnuft att det blev – och relativt medvetet så – oskiljaktigt från manifestationer av galenskap.
Stravinsky reagerade tvärtom på den individualistiska fetischismen som Schönberg delade med romantikerna; istället för allegorier och självaktualisering, erbjöd han kollektivt, ritualiserat våld i form av primitivismen i Våroffer. Naturligtvis kom Adorno att kritisera Stravinsky rejält – inte för dennes dissonanser eller avsteg från musikalisk praxis, utan för den hypnotiska effekten i hans upprepade ostinaton, som Adorno menade förförde lyssnaren till att passivt acceptera de mest barbariska elementen i inskränkt totalitarism. Han menade att när en publik ger upp den svåra uppgiften kritiskt tänkande, är gången krattad för demagoger som Hitler och Stalin. Enligt Adorno utmanade Schönbergs musik och höll publiken vaksam mot all form av automatiskt uppträdande.
Vi behöver nu inte acceptera dessa argument som på ett eller annat sätt sanna. Men de ger en viss förståelse för varför musikalisk upprepning blev ett moraliskt slagfält på 1920-talet.”

49: “Retrospektivt kan vi argumentera för att den fanatism, med vilken Schönbergs atonala lärjungar strävade efter att radikalisera denna position, till slut bidrog till att stärka dess motsats. Högmodernismens strikta förbud försåg en senare generation med kraften att fullständigt acceptera repetition. /…/
Två andra musiktraditioner har spelat en kanske oväntat central roll i utvecklingen av vår tids musik – båda introducerades i Väst till stor del som ett resultat av det imperialistiska projektet som bidrog till att göra Europa till världshärskare under hela 1800-talet.
1889, för att fira Revolutionens hundra år, var Paris värd för Världsutställningen, där man visade upp förvärven från ett sekel av kolonial expansion. En ung fransk tonsättare råkade gå in i den indonesiska paviljongen, och fick höra ett framförande av en javanesisk gamelanensemble. De skimrande ljuden fängslade hans öron, men det indonesiska sättet att arbeta med tid imponerade än mer. Istället för den målinriktade utvecklingen i den musik han kände till hörde Claude Debussy i gamelanmusiken de komplexa överlappande cyklerna som de javanesiska musikerna betraktar som relaterade till den indonesiska livsfilosofin. /…/ Debussy kom vartefter att acceptera den asiatiska tidsstrukturen som sin musikaliska struktureringsprincip.
Det har visat sig att Debussy endast var den första av en mängd västerländska tonsättare som attraherades inte endast av asiatisk musikpraxis, utan också av de filosofier och trosuppfattningar som låg bakom. /…/ Flera gick betydligt längre än att enbart imitera främmande musikstilar. Från att initialt bli besatta av de icke-linjära cykliska rörelserna, kom de till slut att konvertera till buddism för att försöka leva livet i enlighet med dess föreskrifter. /…/
Beatles började integrera sitarer och transliknande passager; ett drag som gick i samma riktning som motkulturens fascination för alternativa, droginspirerade medvetandenivåer. /…/ Men oavsett intentionerna kom de cykliska mönstren i den asiatiska musiken att påverka västerländsk musik generellt och dess sound blev en av flera uttrycksmöjligheter.
Men den musikaliska grund som dessa specifikt asiatiska karakteristiska fogades in i – bluesen – byggde även den på repetitiva mönster.”

50: “Kanske är det viktigaste draget i 1900-talets musikkultur dess gradvisa men likväl övertygande afrika-amerikanisering. Svart populärmusik är den främsta orsaken till att vår kollektiva uppfattning av tiden har gått från heroiska narrativ till cykler av kinetisk njutning. /…/
Postmodernisterna hävdar att denna förkärlek för upprepning är en reaktion mot högmodernismens formalistiska excesser. /…/ Vissa postmoderna filosofer, främst Gilles Deleuze och Jean-François Lyotard, menar att de repetitiva, exstatiska strukturerna i vår tid är ett nytt medvetandemodus som nu framträder som ett alternativ till den dialektiska individualismen från det gångna.
Ändå fortsätter många att hävda upprepningens negativa implikationer.”

51: “Lyotards och Deleuzes argument, å andra sidan, opererar på en mycket abstrakt nivå. Även om de erbjuder en hel del insikt, är det endast i undantag som de befattar sig med olika historiska perspektiv – inkluderat den idag så dominerande genren hip hop – som har bidragit till att skapa dagens materiella kultur.
/…/
de repetitiva strukturerna som karakteriserar så mycket av vår musik bygger på den komplexa och oförutsägbara historien om vår tid. Som poststrukturalisterna skulle ha sagt, detta förhållande är överdeterminerat; det vill säga det bygger på oräkneliga kreativa rörelser, receptioner, märkliga korrespondenser, bidrag från minoriteter som länge ignorerats, och mycket mer.
Det finns nästan för många förklaringsmodeller som kallar på vår uppmärksamhet, med alla dessa medföljer ett starkt omtvistat kulturellt bagage. Det faktum att vi inte kan reducera fenomenet med repetitiva cykliska strukturer till en enda orsak gör inte vår strävan efter förklaringar godtyckliga eller meningslösa, tvärtom. Kanske kan svaren visa sig vara tydligare i framtiden när våra konventioner och förklaringsmodeller byts mot nya.”

Susan McClary: “Rap, minimalism och strukturering av tiden”
Nutida Musik 3/2006, s. 45-51

Susan McClary är professor i musikvetenskap vid University of Los Angeles.
Artikeln publicerades ursprungligen som “Rap, Minimalism, and Structures of Time in Late-Twentieth Century Culture”, 1999.

Tragedins födelse ur musikens anda

Friedrich Nietzsche: Tragedins födelse ur musikens anda (1872)
Ur Samlade skrifter, band 1 (2000)

80: “I motsats till alla dem som bemödar sig om att härleda konstarterna ur en enda princip, en enda livgivande källa, nödvändig för varje konstverk, fäster jag blicken vid grekernas båda konstnärliga gudomar, Apollon och Dionysos, och finner i dem levande och åskådliga representanter för två konstvärldar, olika till sina djupaste naturer och sina högsta syften. Apollon är för mig en förklarande genius för principium inividuationis, som ensam kan ge en verklig frigörelse i skenet: medan Dionysos mystiska jubelrop spränger individuationens fängelse; varefter vägen ligger öppen till varats mödrar och tingens innersta kärna. Denna oerhörda motsättning öppnar sig som en klyfta mellan skulpturen såsom den apolliniska konstarten och musiken såsom den dionysiska”.

22: “det existerar en enorm motsättning i den grekiska världen, till ursprung och syften, mellan den avbildande konsten, den apolliniska, och den icke avbildande konstarten musik, Dionysos konstart /…/
drömmens och rusets skilda konstvärldar”

106-107: “Den populära och alldeles felaktiga motsättningen mellan själ och kropp förklarar förvisso ingenting av det komplicerade förhållandet mellan musik och drama, bara förvirrar det”.

23: “Drömvärldens vackra sken, i vars bilder varje människa är helt och fullt konstnär, är förutsättningen för all bildkonst, ja också, som vi skall se, för en viktig hälft av poesin.”

81: “vilken estetisk effekt uppstår då de två i sig åtskilda konstnärliga krafterna, den apolliniska och den dionysiska, blir aktiva bredvid varandra? Eller i korthet: hur förhåller sig musiken till bild och begrepp?”

87: “Genom den nyare dityramben gjordes musiken på ett hädiskt sätt till ett imiterande porträtt av företeelsen, t.ex. en drabbning, en storm på havet, och därmed totalt berövad sin mytskapande kraft. /…/ Tonmåleriet är således på alla sätt motsatsen till den sanna musikens mytskapande kraft” /…/
På ett annat område ser vi verkan av denna odionysiska mytfientliga kraft, när vi riktar blicken mot Sofokles tragedi med dess alltmer framträdande karaktärsskildring och psykologiska raffinemang. Karaktären går inte längre att vidga till en evig typ, utan skall tvärtom verka på ett individuellt sätt genom konstfärdiga smådrag och schatteringar, genom finaste tydlighet i alla linjer, så att åskådaren över huvud inte längre uppfattar någon myt, utan i stället konstnärens stora naturtrogenhet och imitationsförmåga.”
88: “Det som nu finns kvar av musiken är antingen upphetsnings- eller erinringsmusik, alltså antingen ett stimulansmedel för trubbiga och förbrukade nerver eller tonmåleri.”

39: “Ja, det borde vara historiskt påvisbart att varje period som var produktiv i fråga om folkvisor, samtidigt kraftigt rördes av dionysiska strömningar, vilka vi alltid måste betrakta som bas och förutsättning för folkvisan.”
40: “I folkvisediktningen ser vi alltså hur språket spänns till det yttersta för att härma musiken /…/ Därmed har vi beskrivit det enda möjliga förhållandet mellan poesi och musik, ord och ton: ordet, bilden, begreppet söker ett med musiken analogt uttryck och utsätts nu för musikens makt.”
41: “Hela denna diskussion håller fast vid att lyriken är beroende av musikens anda, lika väl som musiken själv på grund av sin oinskränkthet inte behöver bilden och begreppet, men däremot tillåter dem bredvid sig själv.”
41-42: “Musikens världssymbolik kan därför aldrig på något vis skildras uttömmande med språkets hjälp, eftersom den symboliskt berör urmotsättningen och ursmärtan i det ur-enas kärna, och alltså symboliserar en sfär som finns ovan alla framträdanden och före alla framträdanden.”

105: “Så lösgörs vi från det dionysiskt generella genom det apolliniska och vi entusiasmeras för individerna; det är dessa som fängslar våra känslor av medlidande och som tillfredsställer vårt sinne för skönhet i stora och sublima former; det visar oss bilder av livet och lockar oss att förstå med tanken den livskärna som finns i dem.”

56: “Apollon vill bringa lugn och ro till individerna just genom att dra gränslinjer mellan dem och genom att ständigt påminna om dem såsom heliga lagar för världen med kraven på självkännedom och måttfullhet. Men för att inte denna apolliniska tendens skulle frysa formen till egyptisk stelhet och kyla, för att inte havets rörelse skulle avstanna genom ansträngningen att föreskriva varje våg dess bana och revir, förstörde då och då den höga dionysiska flodvågen dessa små cirklar vilka den ensidigt apolliniska ‘viljan’ ville tvinga hellenerna in i.”

24: “man kunde till och med karakterisera Apollon som en härlig gudabild av principium individuationis /…/
när denna principium individuationis bryts, så får vi en inblick i det dionysiskas väsen, som vi bäst kan närma oss genom analogin med ruset. Dessa dionysiska impulser, varvid det subjektiva stegras till fullständig glömska av det egna jaget, vaknar antingen genom bruket av narkotiska drycker, varom alla primitiva människor och folk talar i sina hymner, eller genom vårens mäktiga ankomst, som lustfyllt genomtränger hela naturen.”
25: “Nu är slaven en fri man, nu brister alla stela, fientliga begränsningar som nöd, godtycke eller ‘fräcka moden’ uppställt mellan människorna. /…/ Sjungande och dansande visar sig människan som medlem av en högre gemenskap: hon har glömt hur man går och talar och är nära att dansande sväva i luften.”

84: “först genom musikens anda förstår vi glädjen i individens utplåning. /…/ ‘Vi tror på det eviga livet’ ropar tragedin; medan musiken är den oförmedlade idén om detta liv. Skulpturkonsten har ett helt annat syfte: här övervinner Apollon individens lidande genom ett lysande förhärligande av det eviga i företeelsen, här segrar skönheten över livets inneboende lidande, smärtan så att säga ljugs bort ur naturens drag. /…/
Även den dionysiska konsten vill övertyga oss om den eviga lusten att existera: men vi skall inte söka denna lust i företeelserna, utan bakom dem.”

58: “tragedins mysterielära: den grundläggande insikten om allt existerandes enhet, synen på individuationen som det ondas djupaste orsak, konsten som den glada förhoppningen att individuationens förbannelse går att bryta, såsom aningen om en återställd enhet.”

84-85: “Under korta ögonblick är vi verkligen urväsendet självt och känner dess obändiga existensbehov och existenslust; nu förefaller striden, kvalen, utplånandet av företeelserna såsom nödvändig, genom övermåttet på otaliga existensformer, som trängtar och pockar på att leva, tack vare världsviljans översvallande fruktbarhet; vi genomborras av dessa kvals rasande gadd i samma ögonblick som vi så att säga blivit ett med den omätliga lusten att existera och då vi i dionysisk hänryckning anar det oförstörbara och eviga i denna lust. Trots fruktan och medlidande är vi de lyckligt levande, inte som individer, utan som det levande enda, med vars lust att alstra vi smultit samman.”

45-46: “Förtrollningen i det dionysiska tillståndet, med dess utplånande av tillvarons vanliga skrankor och gränser, innehåller nämligen medan det varar ett letargiskt element, vari alla tidigare personliga upplevelser sjunker ner. Genom denna klyfta av glömska skiljs den alldagliga världen från den dionysiska verkligheten. Men så snart denna alldagliga verklighet åter blir medveten, är det med en känsla av äckel; en asketisk, viljenegerande stämning är en frukt av det nämnda tillståndet. I denna mening har den dionysiska människan en likhet med Hamlet: båda har en gång fått en sann inblick i tingens väsen, de har förstått, och de äcklas av att handla; ty deras handling kan ingenting ändra i tingens väsen, de upplever det som skrattretande eller förnedrande att de förmodas återupprätta världen, som lossnat i fogarna. Förståelsen dödar handlandet, för att handla måste man vara insvept i en illusion – det är Hamlets lära, och inte den lättköpta klokskapen hos Hans Drömmaren, som reflekterar för mycket och aldrig kommer fram till handlandet på grund av ett överflöd på möjligheter; inte reflexionen, nej! – den sanna kunskapen, inblicken i den hemska sanningen väger tyngre än varje motiv till handling, hos Hamlet lika väl som hos den dionysiska människan. Nu hjälper ingen tröst längre, längtan sträcker sig över världen efter döden, över själva gudarna, och tillvaron, inklusive dess glittrande återspegling i gudavärlden eller i ett odödligt hinsides, förnekas. Medveten om den en gång skådade sanningen ser människan överallt bara det hemska eller absurda i tillvaron, nu förstår hon symboliken i Ofelias öde, nu uppfattar hon skogsguden Silenos visdom: hon äcklas.”

102: “Man kan nämligen alltid, vid varje betydande spridning av dionysiska impulser, iaktta hur det dionysiska lösgörandet från individens bojor först och främst märks genom en ända till likgiltighet, ja, fientlighet stegrad bortträngning av de politiska instinkterna, liksom å andra sidan den statsbildande Apollon också är genius för principium individuationis, och stat och hembygdskänsla kan inte leva utan ett bejakande av den individuella personligheten. Från orgiasmen leder bara en väg för ett folk, vägen till den indiska buddismen, /…/ Med samma nödvändighet råkar ett folk, som utgår från de politiska drifternas obetingade betydelse, in i en bana av ytterligt förvärldsligande, vars mest storartade, men också mest förskräckande uttryck är romarnas imperium.”

46: “Här, när viljan är som mest hotad, närmar sig konsten som en räddande, läkekunnig förtrollerska; endast hon förmår böja dessa äckeltankar om tillvarons hemskhet och absurditet till föreställningar som går att leva med: dessa är de sublima, såsom ett konstnärligt bemästrande av det hemska, och de komiska, såsom en konstnärlig urladdning från absurditetens äckel.”

85: “Scenernas utformning och de åskådliga bilderna uppenbara en djupare visdom än vad diktaren själv formulerar i ord och begrepp: samma sak kan också observeras hos Shakespeare, vars Hamlet exempelvis på liknande sätt talar ytligare än han handlar, så att förut nämnda insikter om Hamlet inte kan hämtas ur orden, utan ur ett fördjupat beskådande och överskådande av helheten.”

102-103: “Placerade mellan Indien och Rom och tvingade till ett förföriskt val, lyckades grekerna att i klassisk renhet uppfinna ytterligare en tredje form, visserligen inte för långvarigt eget bruk, men just därför odödlig. /…/ tragedin, som rörde, renade och frigjorde ett helt folks liv; /…/ som den styrande medlaren mellan de starkaste och i sig ödesdigra egenskaperna hos folket.
Tragedin absorberar musikens högsta orgiasm, så att den rentav bringar musiken till fulländning.”

49: “Vi kan nu, med denna kunskap, förstå den grekiska tragedin som en dionysisk kör som ständigt på nytt frigör en apollinisk bildvärld.”

65: “Tragedins verkan berodde aldrig på den episka spänningen, på den lockande ovissheten om vad som skall hända nu och sedan: däremot på de stora retorisk-lyriska scener då huvudpersonens passion och dialektik sväller till en bred och mäktig flod. Allt förberedde för patos, inte för handling: och det som inte förberedde för patos, ansågs vara förkastligt.”

95: “Operan har framfötts av den teoretiska människan, den kritiske lekmannen, inte av konstnären: ett av de egendomligaste förhållandena i konstarternas historia. Det var de i grunden omusikaliska åhörarnas krav att man måste förstå orden /…/ Ty orden vore mycket ädlare än det beledsagande harmonisystemet, lika mycket som själen är ädlare än kroppen. /…/ Eftersom hon inte anar något om musikens dionysiska djup, /…/ tvingar hon maskinister och dekorationsmålare i sin tjänst; eftersom hon inte kan förstå konstnärens sanna natur frammanar hon den ‘konstnärliga urmänniskan’ enligt sin smak, dvs. en människa som sjunger och talar i verser när hon är passionerad. /…/ Operan förutsätter en falsk uppfattning om den konstnärliga processen, nämligen den idylliska uppfattningen att egentligen varje kännande människa är konstnär. Med en sådan uppfattning blir operan ett uttryck för lekmannaskap inom konsten, vilket dikterar sina lagar med den teoretiska människans glada optimism.”

62: “Nu är emellertid ‘publik’ bara ett ord och absolut ingen likformig och bestående storhet. Varför skulle konstnären känna sig förpliktad att anpassa sig till en kraft, vars styrka bara ligger i antalet?”

73-74: “vem kan ta miste på det optimistiska elementet i dialektikens väsen, där varje slutledning firas med jubel och som bara kan andas i kylig klarhet och sinnesnärvari: när en gång det optimistiska elementet trängt in i tragedin överlagrar det efter hand de dionysiska regionerna och driver dem till självförstörelse – ända till dödssprånget in i det borgerliga dramat.”
74: “Den optimistiska dialektiken driver med sina syllogismers gisselslag musiken ur tragedin: den förstör alltså tragedins väsen, som bara kan tolkas som en manifestation och bildsättning av dionysiska tillstånd, som synlig symbolisering av musiken, som det dionysiska rusets drömvärld.”

79: “Emellertid rusar vetenskapen, sporrad av sin starka illusion, oupphörligt mot sina gränser där dess optimism, förborgad i logikens väsen, havererar. Ty vetenskapens omkrets har en periferi med oändligt många punkter, och det går inte att förstå hur hela omkretsen någonsin skall kunna beskrivas, men varje ädel och begåvad människa möter, innan hon nått mitten av sin bana, oundvikligen sådana gränspunkter på periferin, där hon stirrar in i det oförklarliga. När hon här till sin förskräckelse ser hur logiken vid dessa gränser kröker sig och till slut biter sig i svensan – då bryter den nya kunskapsformen fram, den tragiska kunskapen, som behöver konsten som skydd och botemedel redan för att uthärdas.”

86: “en evig strid mellan den teoretiska och den tragiska världssynen; och först sedan vetenskapens anda drivits till sin gräns, och des anspråk på universell giltighet utplånats genom påvisandet av dessa gränser, kan man hoppas på en återfödelse av tragedin”.

89: “Somliga fängslas av den sokratiska kunskapslusten och illusionen att därigenom kunna läka tillvarons eviga sår, andra bedåras av konstens förföriska skönhetsslöja som vajar framför ögonen, åter andra av den metafysiska trösten att det eviga livet oförstörbart flyter vidare bakom företeelsernas virvel: för att inte tala om de enklare och nästan ännu starkare illusioner som viljan ständigt håller i beredskap. /…/ Av sådana lockmedel består allt vad vi kallar kultur: allt efter blandningens proportioner har vi en företrädesvis sokratisk eller konstnärlig eller tragisk kultur; eller om man tillåter en historisk exemplifiering: det finns antingen en alexandrinsk eller en hellensk eller en indisk (bramansk) kultur.
Hela vår moderna värld är fångad i den alexandrinska kulturens nät och har som ideal den teoretiska människan“.
90: “Alla våra medel för uppfostran har ursprungligen detta ideal för ögonen: varje annan existens måste mödosamt kämpa sig fram såsom en tillåten men inte avsedd existens. /…/ För en äkta grek måste Faust ha förefallit obegriplig. /…/
Man bör observera: den alexandrinska kulturen behöver en klass av slavar för att i längden kunna existera: men den förnekar, i sin optimistiska syn på tillvaron, nödvändigheten av en sådan klass och går därför efter hand mot en grym utplåning, när effekten av dess vackra förförande och lugnande ord om ‘människans värdighet’ och ‘arbetets värdighet’ förbrukats.”

88: “Allra tydligast visar sig den nya odionysiska andan i de nyare dramernas slut. /…/ Nu, när musikens genius flytt från tragedin, är strängt taget tragedin död: ty var skulle man nu kunna hämta den metafysiska trösten? Man sökte därför en jordisk lösning på den tragiska dissonansen; hjälten, sedan han plågats tillräckligt av ödet, skördade en välförtjänt lön genom ett ståtligt bröllop eller gudomliga ärebetygelser. /…/ Jag vill inte påstå att den tragiska världssynen förstördes överallt och helt och hållet genom den framträngande odionysiska andan: vi vet bara att den måste fly från konsten till underjorden, till urartning, till hemlig kult.”

101-102: “Tragedin finns mitt i detta överflöd av liv, lidande och lust, i upphöjd hänförelse, lyssnande till en fjärran svårmodig sång – som berättar om varats mödrar, vilkas namn lyder: villfarelse, vilja, smärta. – Ja, mina vänner, tro med mig på det dionysiska livet och på tragedins återfödelse. Den sokratiska människans tid är förbi: bekransa er med murgröna, ta tyrsosstaven i handen och förundras inte om tiger och panter smeksamt lägger sig vid edra knän. Våga nu bara att vara tragiska människor: ty ni skall befrias.”

Philip Auslander on “rock ideology” and authenticity

Auslander, Philip (1999): Liveness. Performance in a mediatized culture
Routledge, London/New York

70: “The concept of rock authenticity is linked with the romantic bent of rock culture, in which rock music is imagined to be truly expressive of the artists’ souls and psyches, and as necessarily politically and culturally oppositional. /…/
the fact that the criteria for rock authenticity are imaginary has never prevented them from functioning in a very real way for rock fans.”

95: “As I have argued, rock authenticity resides in a dialectical relationship between recording and live performance.”
83: “rock ideology, itself a product of the age of mechanical reproduction, is a form of contemporary perception that allows its adherents to experience mass-produced objects as auratic through the process of authentication.”
76-77: “Live performance contributes to the process of authentication in two crucial ways. First, to be considered an authentic rocker, a musician must have a history as a live performer, as someone who has paid those dues and whose current visibility is the result of earlier popularity with a local following. Pursuing rock’s traditional career path, musicians must first establish themselves and find an audience through live performance; musicians are chosen to record by industry scouts on the basis of live performances.”
82: “Listeners steeped in rock ideology are tolerant of studio manipulation only to the extent that they know or believe that the resulting sound can be reproduced on stage by the same performers.”

71: “rock ideology is conservative: authenticity is often located in current music’s relationship to an earlier, ‘purer’ moment in a mythic history of the music.”
67-68: “The name most frequently used for rock’s Other is ‘pop’.”

84-85: “In the case of rock ideology, the aura must be seen as existing between the recording and the live performance. The aura is located in a dialectical relation between two cultural objects – the recording and the live performance – rather than perceived as a property inherent in a single object, and it is from this relation of mutuality that both objects derive their authenticity.”

72: “Synthesizers, once seen not as musical instruments but as machines that had no place in rock, have come to be seen as just another form of keyboard instrument. The computer keyboard has yet to be assimilated in quite the same way, though that process has begun.”

Adam Arvidsson – Creative Class or Administrative Class. On Advertising and the Underground.

(forthcoming in Ephemera, 1/2007- download Arvidsson.finaleditmarch07-1)

[…]

The interconnections between the advertising industry and the underground have been institutionalized to such an extent that advertising professionals, although they often identify as members of the ‘creative class’, often concede that real creative production tends to unfold elsewhere. As one event bureau professional told me:

There are, like, these two groups, on the one hand the ‘correctly creative’; the people that go to the right places, Barcelona, New York, Paris, and have the right bike, and the right glasses and live on the Islands Brygge or Vesterbro [Copenhagen neighborhoods in the process of gentrification] and dress in a certain way. They choose a role where they can confirm each other. Then there are the ‘true creatives’, like strange people: maybe they study at the university or make music, or underground theater, and they’re just born with it, and they’re crude and not well adapted, and they think untraditionally and alternatively, and these strange people are the ones that advertising agencies really want to get in touch with.

 

At the same time, the ‘underground’ has changed as well. It has become less political, more individualized and competitive, and more open to cooperate with the creative industries and with business in general. In this respect the Copenhagen underground scene has gone through changes similar to those described by Muggleton & Weinzeirl (2003) and McRobbie (2002) in the case of Britain, only about five years later. As in the UK, the transformation of the Copenhagen underground was linked to the establishment of the electronic music scene as the centre of underground culture. Electronic music accomplished two things: first, it expanded the size of the underground scene. With new technologies, PCs and music editing software, the capacity to engage in independent music production expanded to involve the kinds of people that did not embrace the political and existential ethos of an earlier generation of underground artists. In short, “the nerds now got involved as well”. Second, as the electronic music scene expanded outside the cultural and spatial boundaries of the older political underground, it came to create its own events. This involved using new venues and connecting to other emerging scenes, like video art, fashion and design, which further expanded the size and scope of underground culture. It also tended to introduce an entrepreneurial logic into independent cultural production. DJs and party organizers began to see themselves as cultural entrepreneurs, putting together music, artists and venues to create an event, marketing it to get the right kind of audience and charging money at the door to cover costs. In short, they invested time and money in order to cash in on respect (more than on money).

If underground cultural production in the 1980s had moved within ideologically coherent communities with strong internal solidarities and clear boundaries that set them off from the rest of the city (the Autonomen/Punk scene with its occupied buildings and frequent clashes with the police), it now began to look more like an ethical economy (with an emphasis on ‘economy’) marked instead by open-ended networks (Wittel, 1999). Cultural producers perceived themselves as enterprising individuals who invested their time and money and put their reputation at stake in producing events that might increase their credibility and standing within the peer group. This entrepreneurial turn tended to open up the underground to the creative industries and the rest of the city. First, because event producers now accepted and actively sought out sponsorships to help cover costs and to increase the attraction of their event by providing things like free beer. Second, because the frequency of these events led to the opening of a number of clubs which transformed the (former) underground into an important part of the urban nightlife scene, with the result that independent ‘underground’ cultural producers and creative industry employees began to frequent the same environments and ‘network’ with each other with greater ease than before.

 […]

THE IMMATERIAL VALUE CHAIN

Indeed network entrepreneurs are optimistic about the future. On the one hand there is a continuing interest on the part of business to sponsor underground artists: “That’s how I see the future of the underground, that we can be used to speak for those who make a lot of money, because there is no money in selling records any more.” On the other hand, new information and communication technologies (like file sharing) that permit new ways of distributing and circulating music have enabled new forms of cooperation that in turn generate new forms of life. These can be successfully marketed to business:

So we won’t be unemployed just because music has become more openly accessible. It only means that people form new groups, with new things in common. And these become even harder to find and grasp for people on the outside. This makes it even more difficult for businesses to stay in touch.

To summarize: at least in case of the event bureaus, the ‘underground’ has become an integrated element to the economy of the culture industries. Underground artists and advertising professionals mutually utilize each other. For the underground artists, sponsorship provides resources to be mobilized in the drive to maximize one’s standing and respect. To the advertising professionals, the underground produces the authentic forms of life that have become increasingly valuable in contemporary viral or event marketing strategies. The cultural industry appropriates the creativity of the underground by hooking into its networks. The network entrepreneurs play a crucial part here. By means of their position at the top of the hierarchy of the underground they are endowed with the kinds of contacts, sub-cultural capital, respect and the general biopolitical capacity that enable them to recruit and mobilize desired forms of life and to guarantee their quality. The people who are recruited by network entrepreneurs, like DJs and artists, in turn make use of their networks, either to mobilize an attractive crowd of friends and acquaintances, or to develop their own artistic capital in terms of skills and up-to-date-ness. At yet a lower level there is the ‘deep underground’ where innovations are made that will slowly trickle upwards. All of these levels are also connected laterally to other environments and milieus (Berlin, New York, Barcelona), chiefly, but not exclusively through ICTs. It is as if the event bureau plants a root (or maybe a rhizome) in the productive multitude that dissipates almost ad infinitum, and allows it to establish a value stream.