svenska

Katarina Frostensson: Skallarna

Ett par dagar senare sitter jag på bussen. En man talar för sig själv, det är inget särskilt med det, det gör ju många nu för tiden. De talar om var de är; de är på bussen. Vad de ska göra på lördag. Vad de har ätit. Ibland säger de att de “älskar dig” rakt ut i luften. Man tvingas lyssna till det. Ibland blir man hatisk, mordlysten av att tvingas höra de där rösterna, de tvingar sig på en, flåsar, talar för högt, mal i ens nacke. Ja, jag vill kväva, tysta ner dem, mosa sönder stämbanden –

De talar för högt, de har ingen känsla för luften omkring sig, för omvärldens nakna och utsatta öronhål. Här finns en skillnad. Kommer den att bestå? Mellan dem som hör och upplever ljuden och de som inte överhuvudtaget tycks märka dem. Det här intresserar mig.

Mannen bakom mig härmar just en sådan samtalande röst. Han säger “jaa, neej, vad säger du”, men det är något med hans röst som inte låter som andra. “Det har blivit svårare att leva i Sverige”, säger han. Jaa. Neej. Han härmar ett mobilsamtal och ödsligheten i stämman blir nästan outhärdlig, svårare att utstå än när någon i ren galenskap talar för sig själv. Rösten ger en bild, jag ser ett ensamt, uttorkat snigelspår draget över en stenig väg.

Vad händer med de här rösterna? De är som fjärilar i staden, jag vill fånga dem. Jag tycker om att lyssna till andras röster men har ett fullkomligt grundmurat motstånd mot att göra mig till någons talesman. Som att skriva en dikt om den mannen, det vore otänkbart. En poet ska inte vara en peeping-tom. Men hans röst kan fara förbi och jag kan ge en känsla av dramat. /…/ Jag undrar hur mycket man kan förstå av “sin tid” (hemska uttryck) bara genom att lyssna till den.
Jag tycker inte ens om att ta det där uttrycket “vår tid” i min mun. Det andas beskäftighet. Man gör sig till talesman.

Från hålan skrek Dostojevskikjs källarman att tala, ropa, skrik, var emot, men säg aldrig vi, tala aldrig i någon annans namn. Tadeusz Kantor talade om det “ovärdiga i att representeras”, en skådespelare skall inte försöka föreställa en verklig människa, han är något annat; skåde-spelare. Bara detta att försöka härma en annans röst. föreställa sig hur den låter. Försöka ta sig in i den. Inlevelse är ju i själva verket ett slags våldtänkt.

Nej, försök inte att representera tiden. Tala inte ens om vår tid. Men lyssna – det går att registrera rösten, bevara tonen, skriva in den i väven som är en stad. Skapa en klang som ger en känsla av tillståndet –

/…/

Jag skrev en gång i ett brev till en tonsättarvän: “Hoppas att du hör ljud mellan raderna.” /…/
Vad jag menade var att han skulle höra om det fanns musik i fogningarna, i mellanrummen och under orden, och i så fall framkalla den och göra den hörd. Som ord ska: framkalla musik, inte “tonsättas”.

Aris Fioretos: Skallarna

Till skillnad från poesin, som fordrar ett maximum av spänning och täthet på minsta möjliga utrymme, kräver prosan rörelse, förskjutning, expansion. Det som håller ihop en roman är aldrig handlingen, vilket lättjan och konventionen kan få oss att tro, utan något betydligt sprödare: en ton. Denna ton tillhör varken författaren eller berättaren, och minst av allt någon av verkets karaktärer. Den uppstår i – eller snarare genom – berättandet självt.

/…/

“Söndags möda ger ingen gröda”, hette det förr. Vid uttrycket häftar ännu en lukt av gödsel och bondepraktika. Det hör hemma i en epok då dagen markerade den plats i veckan på vilken det var meningen att kroppen skulle ta igen sig och människans privata funderingar få utrymme att verka. I våra tiders informationssamhälle har söndagen tvärtom blivit den dag då tankarna går på sparlåga och kroppen får lära sig att den lever. Bara den som strövar genom sin grå substans vet alltså ännu vilken indolent lycka som veckans röda dygn kan skänka en. Men vem är denna figur? Den flanör som Baudelaire hyllade för ett och ett halvt sekel sedan, vars urbana konture tecknades av Benjamin och av vilken en och annan skribent ännu gör ett visst nummer är ingen roll som dagens skrivande varelse kan ikläda sig utan att munderingen får mer än en lovlig anstrykning av löjlighet. Därtill har samhällslivet blivit alltför brokigt. Vår kultur åberopar sig inte längre på ett styrande bildningsideal mot vilket flanörens utstuderade avvikelser skulle avtecknas med skärpa i profilen. Likväl krävs hans egg och mottaglighet, affekt och sinnlighet, självrannsakan och illusionslösa sorts berusning mer än någonsin i ett medieklimat där snart sagt allt låter sig sägas utan att mer än ögonbryn höjs.

/…/

Ty det som gör litteraturen angelägen är inte dess beredvillighet att låta sig identifieras med tidsandan, denna sjabbiga demon, utan det tålamod och den förslagenhet med vilka den lyckas värna sina egenheter genom åren. “Relevans” är ingen färskvara, utan ett sätt att mäta motståndskraft. På några famnars djup finner man detta tålmodigare stoff, infruset i kulturens cellvävnad, en sinnrikt anbragd farlighet som bara väntar på läsarens nyfikenhet för att åter träda i omlopp och infektera oss med sitt sätt att vara.

Jacob Wren om teater, risk och feghet

skillnaden mellan måleriets svar på uppfinningen av fotografiet och teaterns svar på uppfinningen av filmen.
/…/
En målare som målade i en rent historisk stil, som om fotografiet aldrig hade uppfunnits, skulle idag närmast ses som löjlig.
Det är snarast en underdrift om jag säger att teaterns svar på filmen inte utvcklade riktigt samma kreativitet eller energi. /…/
Mitt spontana svar blev att eftersom den tidiga filmen var svartvit och stum medan teatern innehöll både färg och dialog kanske hotet inte verkade stort i början. Den senare utvecklingen i form av talfilm och senare färgfilm kanske kom så gradvis att det inte blev någon riktig chock. /…/
Måleriet är grodan som släpps ner i kokande vaten. /…/ Teatern är den långsamt uppvärmda grodan. /…/
Jag vill faktiskt gå så långt som att säga att filmen är teaterns nutida form. /…/ Teatern kommer aldrig bli nutida eftersom den redan, för över hundra år sedan, har ersatts av något mer nutida /…/

Att börja se film och TV som den chock för teaterns grundförutsättninar som de faktiskt är /…/
Vid en jämförelse mellan teatern och filmen kan man snabbt konstatera det uppenbara: en stor styrka för teatern är att publiken och skådespelarna /…/ befinner sig i samma rum. /…/
Deleuze säger: ‘Det moderna faktum är att vi inte längre tror på den här världen. /…/ Det är inte vi som gör filmen, det är världen som påminner om en dålig film.’ /…/ Detta är förstås också den nutida teaterns situation. Att den helt enkelt tycks ‘falsk’, känns mindre verklig än det vi är vana att se på bio eller TV. Just denna känsla av ineffektivitet, patos och overklighet delar teatern med våra förmodat verkliga liv. Eller med andra ord: även teatern liknar ofta en ‘dålig film’.
Jag påstås absolut inte att teatern någonsin kommer att kunna läka detta sår. /…/ Det är obehagligt att titta på en teaterföreställning, eftersom det alltid är obehagligt att befinna sig med okända människor i samma rum /…/
en teatersituation är en skräcksituation: /…/ teaterns feghet är bara andra sidan av medvetandet om att ett rum fullt med främlingar stirrar på en /…/
Givetvis kan man, på den konkreta nivån, säga att det bara handlar om rädslan för att inte behaga publiken, eller för att inte bli förstådd /…/ Men på en subtilare nivå menar jag, tvärtemot vad man kan tro, att det också handlar om en skräck för att allför väl bli förstådd, att få en alltför direkt och intim kontakt, en kontakt som man känner är falsk (eller kanske tom). /…/

Ju mer man försöker hantera denna grundläggande relation mellan skådespelare och publik, desto mer inser man i hur hög grad teatersituationen är okontrollerbar. /…/ Även på den mest konventionella teater fungerar det dock så att alltför mycket kontroll förstör just de aspekter som gör teatern annorlunda än filmen, de aspekter som gör att teatern fortfarande kan vara relevant i vår desperat övermedialiserade värld. /…/
Dessa aspekter går i någon mening aldrig att fånga in, att ‘fånga in’ dem skulle nämligen innebära att på något sätt hålla dem kvar eller spela in dem /…/

Det finns förstås en annan, mer affärsmässig, orsak till att måleriets svar på fotografin var så mycket kraftfullare än teaterns på filmen: bildkonstmarknaden ser helt annordlunda ut än teatermarknaden. En målning köps av en troligen rik individ eller av en institution (som ofta leds av en individ). /…/ Teatern måste sälja många biljetter och måste alltså kunna locka till sig många olika individer. /…/
Om teatern vill förbli en konstform måste den ta problemet med sin egen ständigt ökande irrelevans på allvar och söka möjliga vägar bort från detta gungfly. /…/

Ofta är jag inte säker på om det finns några lösningar. Verklig risk är mycket sällsynt i teatern (liksom i livet).

Jacob Wren: “Världen som liknar en dålig film. Några tankar om teater, risk och feghet”
Visslingar & Rop, 22-23/2007
s. 65-73

Aase Berg: Förord till en novellsamling av Gunnar Blå

Män gör vad som helst för att mörka sin allomfattande oförmåga. Men en sak är säker – potensen är alltid fejkad. Det har skett ett överslag i den manliga analogin mellan kuk och kraft, fallos och framgång. Att kuken står ibland betyder inte att mannan är oövervinnerlig. Tvärtom är han som svagast i sin högsta potens, nästan död faktiskt – enligt Gunnar Blå är erektion fossilisering.

Men normala snubbar paller inte riktigt med den här kunskapen, så istället för att acceptera sin egen sårbarhet har de mage att ha kastrationsångest! Som i sin tur självklart måste kompenseras med krampaktig handlingskraft. Som om kastrationen vore ett problem och inte ett mognadstecken?

Det är den falliska mannen som är monstret, det är han som förverkligar kastrationsförnekandet genom erövring, prostitution, porr och trafficking, krig, BNP, tillväxt och snabba cash, löjliga lyxbilar och meningslösa affärsresor med förpestande flygplan tvärs över jordklotet. Det otrevligaste draget i patriarkatet är just alla dessa monumentala och världsekonomiskt fatala försök att dölja impotensen. Såna manliga tics förväxlas till råga på allt med frihet. /…/

Torsken är det ynkligaste som finns, men i cirkelns ände knyts patetiken ihop med den manliga framåtandan, vilket förstås även förvandlar överläget till debil impotens. /…/

Kvinnan är visserligen också kringskuren, bland annat av rädslan för sin egen alluppkäknde råstyrka, men eftersom hon av hävd befinner sig i samhällsmässigt underläge blir situationen nästan den motsatta: kvinnan mörkar sin styrka av hänsyn till den i grunden miserabelt mesiga mannen. Patriarkatet har genom många långa år av indoktrinering lyckats väcka dåligt samvete över alla tänkbara jämställdhetssträvanden hos kvinnan. Så slår det heterosexuella frihetsprojektet knut på sig själv. /…/

Nuförtiden tycker jag i och för sig tanken på oförmågan är ganska upplivande. Välkomna hit, snubbar – vi kvinnor har redan suttit i rävsaxen i tusentals år. Moment 22 är andra sidan av kakan som inte längre går att både ha och äta upp. Ni har bränt det där ljuset i båda ändar, och nu är nöden uppfinningarnas moder! /…/

Gunnar försökte ju skriva vanlig porr först. Det gick inte så bra, för normalporren (där räknar jag alla konventionella perversioner också) kräver motsatsen till vad Gunnar har att erbjuda – trygghet enligt mallen. Än en gång alltså: manlighetens monotoni utklädd till upptäckarlusta. /…/ det ska uppnås orgasm, helst flera, och det är detta som är den storartat konventionella poängen. Alltid samma gamla aha-upplevelse, målet för den manliga utvecklingskurvan. Längre eller djupare än så kan en patriarkalt insyltad snubbe inte tänka. Men det kan Gunnar.

De tidiga novellerna är alltså ganska misslyckade. Porr är visserligen alltid tvångsmässig och överdriven, men detta faktum måste hållas genomskinligt. Gunnarmannens uttalat tvångsmässiga galenskap hotar därför redan i den taffliga början av karriären att sänka hela maskineriet. /…/

Sex är i grunden att visa sin sårbarhet, att tappa masken. Alla ser vi lika löjliga ut när vi knullar. Kolla på ett knull utifrån, stäng av inlevelsen, och vad ser du? Ett skitlöjligt ormande, som kravlande, grymtande daggmaskar. /…/

Och när män trots allt visar sårbarhet, det vill säga är romantiska (som det heter), så är det knappast gratis, då tycker de att de ska få betalt för det i form av oavkortad beundran och okritiskt impad kärlek. /…/

Gunnars bristande behov av att förneka bristen gör honom till en sann feminist. /…/

Folk med Aspergers syndrom (en form av autism där man har svårt att relatera socialt och skilja filk från föremål) har en väldokumenterad förmåga till sjukdomsinsikt. Det har inte psykopater. Asperger är en hög form av mognad i jämförelse, och den diagnosen är fullkomligt möjlig att uppnå för en Gunnarfigur som vill utvecklas. Asperger är en filosofisk sjukdom, som ifrågasätter den sociala ordningens grundvalar. /…/

Förhållandet till oförmågan, såväl filosofisk som fysisk, är Gunnarprojektets essens. Hör på här, snubbe: oförmågan är din utloppstarm i natten mot en empatisk och rimlig frihet, och Gunnar är din håglöst hoppfulla profet!

Tragedins födelse ur musikens anda

Friedrich Nietzsche: Tragedins födelse ur musikens anda (1872)
Ur Samlade skrifter, band 1 (2000)

80: “I motsats till alla dem som bemödar sig om att härleda konstarterna ur en enda princip, en enda livgivande källa, nödvändig för varje konstverk, fäster jag blicken vid grekernas båda konstnärliga gudomar, Apollon och Dionysos, och finner i dem levande och åskådliga representanter för två konstvärldar, olika till sina djupaste naturer och sina högsta syften. Apollon är för mig en förklarande genius för principium inividuationis, som ensam kan ge en verklig frigörelse i skenet: medan Dionysos mystiska jubelrop spränger individuationens fängelse; varefter vägen ligger öppen till varats mödrar och tingens innersta kärna. Denna oerhörda motsättning öppnar sig som en klyfta mellan skulpturen såsom den apolliniska konstarten och musiken såsom den dionysiska”.

22: “det existerar en enorm motsättning i den grekiska världen, till ursprung och syften, mellan den avbildande konsten, den apolliniska, och den icke avbildande konstarten musik, Dionysos konstart /…/
drömmens och rusets skilda konstvärldar”

106-107: “Den populära och alldeles felaktiga motsättningen mellan själ och kropp förklarar förvisso ingenting av det komplicerade förhållandet mellan musik och drama, bara förvirrar det”.

23: “Drömvärldens vackra sken, i vars bilder varje människa är helt och fullt konstnär, är förutsättningen för all bildkonst, ja också, som vi skall se, för en viktig hälft av poesin.”

81: “vilken estetisk effekt uppstår då de två i sig åtskilda konstnärliga krafterna, den apolliniska och den dionysiska, blir aktiva bredvid varandra? Eller i korthet: hur förhåller sig musiken till bild och begrepp?”

87: “Genom den nyare dityramben gjordes musiken på ett hädiskt sätt till ett imiterande porträtt av företeelsen, t.ex. en drabbning, en storm på havet, och därmed totalt berövad sin mytskapande kraft. /…/ Tonmåleriet är således på alla sätt motsatsen till den sanna musikens mytskapande kraft” /…/
På ett annat område ser vi verkan av denna odionysiska mytfientliga kraft, när vi riktar blicken mot Sofokles tragedi med dess alltmer framträdande karaktärsskildring och psykologiska raffinemang. Karaktären går inte längre att vidga till en evig typ, utan skall tvärtom verka på ett individuellt sätt genom konstfärdiga smådrag och schatteringar, genom finaste tydlighet i alla linjer, så att åskådaren över huvud inte längre uppfattar någon myt, utan i stället konstnärens stora naturtrogenhet och imitationsförmåga.”
88: “Det som nu finns kvar av musiken är antingen upphetsnings- eller erinringsmusik, alltså antingen ett stimulansmedel för trubbiga och förbrukade nerver eller tonmåleri.”

39: “Ja, det borde vara historiskt påvisbart att varje period som var produktiv i fråga om folkvisor, samtidigt kraftigt rördes av dionysiska strömningar, vilka vi alltid måste betrakta som bas och förutsättning för folkvisan.”
40: “I folkvisediktningen ser vi alltså hur språket spänns till det yttersta för att härma musiken /…/ Därmed har vi beskrivit det enda möjliga förhållandet mellan poesi och musik, ord och ton: ordet, bilden, begreppet söker ett med musiken analogt uttryck och utsätts nu för musikens makt.”
41: “Hela denna diskussion håller fast vid att lyriken är beroende av musikens anda, lika väl som musiken själv på grund av sin oinskränkthet inte behöver bilden och begreppet, men däremot tillåter dem bredvid sig själv.”
41-42: “Musikens världssymbolik kan därför aldrig på något vis skildras uttömmande med språkets hjälp, eftersom den symboliskt berör urmotsättningen och ursmärtan i det ur-enas kärna, och alltså symboliserar en sfär som finns ovan alla framträdanden och före alla framträdanden.”

105: “Så lösgörs vi från det dionysiskt generella genom det apolliniska och vi entusiasmeras för individerna; det är dessa som fängslar våra känslor av medlidande och som tillfredsställer vårt sinne för skönhet i stora och sublima former; det visar oss bilder av livet och lockar oss att förstå med tanken den livskärna som finns i dem.”

56: “Apollon vill bringa lugn och ro till individerna just genom att dra gränslinjer mellan dem och genom att ständigt påminna om dem såsom heliga lagar för världen med kraven på självkännedom och måttfullhet. Men för att inte denna apolliniska tendens skulle frysa formen till egyptisk stelhet och kyla, för att inte havets rörelse skulle avstanna genom ansträngningen att föreskriva varje våg dess bana och revir, förstörde då och då den höga dionysiska flodvågen dessa små cirklar vilka den ensidigt apolliniska ‘viljan’ ville tvinga hellenerna in i.”

24: “man kunde till och med karakterisera Apollon som en härlig gudabild av principium individuationis /…/
när denna principium individuationis bryts, så får vi en inblick i det dionysiskas väsen, som vi bäst kan närma oss genom analogin med ruset. Dessa dionysiska impulser, varvid det subjektiva stegras till fullständig glömska av det egna jaget, vaknar antingen genom bruket av narkotiska drycker, varom alla primitiva människor och folk talar i sina hymner, eller genom vårens mäktiga ankomst, som lustfyllt genomtränger hela naturen.”
25: “Nu är slaven en fri man, nu brister alla stela, fientliga begränsningar som nöd, godtycke eller ‘fräcka moden’ uppställt mellan människorna. /…/ Sjungande och dansande visar sig människan som medlem av en högre gemenskap: hon har glömt hur man går och talar och är nära att dansande sväva i luften.”

84: “först genom musikens anda förstår vi glädjen i individens utplåning. /…/ ‘Vi tror på det eviga livet’ ropar tragedin; medan musiken är den oförmedlade idén om detta liv. Skulpturkonsten har ett helt annat syfte: här övervinner Apollon individens lidande genom ett lysande förhärligande av det eviga i företeelsen, här segrar skönheten över livets inneboende lidande, smärtan så att säga ljugs bort ur naturens drag. /…/
Även den dionysiska konsten vill övertyga oss om den eviga lusten att existera: men vi skall inte söka denna lust i företeelserna, utan bakom dem.”

58: “tragedins mysterielära: den grundläggande insikten om allt existerandes enhet, synen på individuationen som det ondas djupaste orsak, konsten som den glada förhoppningen att individuationens förbannelse går att bryta, såsom aningen om en återställd enhet.”

84-85: “Under korta ögonblick är vi verkligen urväsendet självt och känner dess obändiga existensbehov och existenslust; nu förefaller striden, kvalen, utplånandet av företeelserna såsom nödvändig, genom övermåttet på otaliga existensformer, som trängtar och pockar på att leva, tack vare världsviljans översvallande fruktbarhet; vi genomborras av dessa kvals rasande gadd i samma ögonblick som vi så att säga blivit ett med den omätliga lusten att existera och då vi i dionysisk hänryckning anar det oförstörbara och eviga i denna lust. Trots fruktan och medlidande är vi de lyckligt levande, inte som individer, utan som det levande enda, med vars lust att alstra vi smultit samman.”

45-46: “Förtrollningen i det dionysiska tillståndet, med dess utplånande av tillvarons vanliga skrankor och gränser, innehåller nämligen medan det varar ett letargiskt element, vari alla tidigare personliga upplevelser sjunker ner. Genom denna klyfta av glömska skiljs den alldagliga världen från den dionysiska verkligheten. Men så snart denna alldagliga verklighet åter blir medveten, är det med en känsla av äckel; en asketisk, viljenegerande stämning är en frukt av det nämnda tillståndet. I denna mening har den dionysiska människan en likhet med Hamlet: båda har en gång fått en sann inblick i tingens väsen, de har förstått, och de äcklas av att handla; ty deras handling kan ingenting ändra i tingens väsen, de upplever det som skrattretande eller förnedrande att de förmodas återupprätta världen, som lossnat i fogarna. Förståelsen dödar handlandet, för att handla måste man vara insvept i en illusion – det är Hamlets lära, och inte den lättköpta klokskapen hos Hans Drömmaren, som reflekterar för mycket och aldrig kommer fram till handlandet på grund av ett överflöd på möjligheter; inte reflexionen, nej! – den sanna kunskapen, inblicken i den hemska sanningen väger tyngre än varje motiv till handling, hos Hamlet lika väl som hos den dionysiska människan. Nu hjälper ingen tröst längre, längtan sträcker sig över världen efter döden, över själva gudarna, och tillvaron, inklusive dess glittrande återspegling i gudavärlden eller i ett odödligt hinsides, förnekas. Medveten om den en gång skådade sanningen ser människan överallt bara det hemska eller absurda i tillvaron, nu förstår hon symboliken i Ofelias öde, nu uppfattar hon skogsguden Silenos visdom: hon äcklas.”

102: “Man kan nämligen alltid, vid varje betydande spridning av dionysiska impulser, iaktta hur det dionysiska lösgörandet från individens bojor först och främst märks genom en ända till likgiltighet, ja, fientlighet stegrad bortträngning av de politiska instinkterna, liksom å andra sidan den statsbildande Apollon också är genius för principium individuationis, och stat och hembygdskänsla kan inte leva utan ett bejakande av den individuella personligheten. Från orgiasmen leder bara en väg för ett folk, vägen till den indiska buddismen, /…/ Med samma nödvändighet råkar ett folk, som utgår från de politiska drifternas obetingade betydelse, in i en bana av ytterligt förvärldsligande, vars mest storartade, men också mest förskräckande uttryck är romarnas imperium.”

46: “Här, när viljan är som mest hotad, närmar sig konsten som en räddande, läkekunnig förtrollerska; endast hon förmår böja dessa äckeltankar om tillvarons hemskhet och absurditet till föreställningar som går att leva med: dessa är de sublima, såsom ett konstnärligt bemästrande av det hemska, och de komiska, såsom en konstnärlig urladdning från absurditetens äckel.”

85: “Scenernas utformning och de åskådliga bilderna uppenbara en djupare visdom än vad diktaren själv formulerar i ord och begrepp: samma sak kan också observeras hos Shakespeare, vars Hamlet exempelvis på liknande sätt talar ytligare än han handlar, så att förut nämnda insikter om Hamlet inte kan hämtas ur orden, utan ur ett fördjupat beskådande och överskådande av helheten.”

102-103: “Placerade mellan Indien och Rom och tvingade till ett förföriskt val, lyckades grekerna att i klassisk renhet uppfinna ytterligare en tredje form, visserligen inte för långvarigt eget bruk, men just därför odödlig. /…/ tragedin, som rörde, renade och frigjorde ett helt folks liv; /…/ som den styrande medlaren mellan de starkaste och i sig ödesdigra egenskaperna hos folket.
Tragedin absorberar musikens högsta orgiasm, så att den rentav bringar musiken till fulländning.”

49: “Vi kan nu, med denna kunskap, förstå den grekiska tragedin som en dionysisk kör som ständigt på nytt frigör en apollinisk bildvärld.”

65: “Tragedins verkan berodde aldrig på den episka spänningen, på den lockande ovissheten om vad som skall hända nu och sedan: däremot på de stora retorisk-lyriska scener då huvudpersonens passion och dialektik sväller till en bred och mäktig flod. Allt förberedde för patos, inte för handling: och det som inte förberedde för patos, ansågs vara förkastligt.”

95: “Operan har framfötts av den teoretiska människan, den kritiske lekmannen, inte av konstnären: ett av de egendomligaste förhållandena i konstarternas historia. Det var de i grunden omusikaliska åhörarnas krav att man måste förstå orden /…/ Ty orden vore mycket ädlare än det beledsagande harmonisystemet, lika mycket som själen är ädlare än kroppen. /…/ Eftersom hon inte anar något om musikens dionysiska djup, /…/ tvingar hon maskinister och dekorationsmålare i sin tjänst; eftersom hon inte kan förstå konstnärens sanna natur frammanar hon den ‘konstnärliga urmänniskan’ enligt sin smak, dvs. en människa som sjunger och talar i verser när hon är passionerad. /…/ Operan förutsätter en falsk uppfattning om den konstnärliga processen, nämligen den idylliska uppfattningen att egentligen varje kännande människa är konstnär. Med en sådan uppfattning blir operan ett uttryck för lekmannaskap inom konsten, vilket dikterar sina lagar med den teoretiska människans glada optimism.”

62: “Nu är emellertid ‘publik’ bara ett ord och absolut ingen likformig och bestående storhet. Varför skulle konstnären känna sig förpliktad att anpassa sig till en kraft, vars styrka bara ligger i antalet?”

73-74: “vem kan ta miste på det optimistiska elementet i dialektikens väsen, där varje slutledning firas med jubel och som bara kan andas i kylig klarhet och sinnesnärvari: när en gång det optimistiska elementet trängt in i tragedin överlagrar det efter hand de dionysiska regionerna och driver dem till självförstörelse – ända till dödssprånget in i det borgerliga dramat.”
74: “Den optimistiska dialektiken driver med sina syllogismers gisselslag musiken ur tragedin: den förstör alltså tragedins väsen, som bara kan tolkas som en manifestation och bildsättning av dionysiska tillstånd, som synlig symbolisering av musiken, som det dionysiska rusets drömvärld.”

79: “Emellertid rusar vetenskapen, sporrad av sin starka illusion, oupphörligt mot sina gränser där dess optimism, förborgad i logikens väsen, havererar. Ty vetenskapens omkrets har en periferi med oändligt många punkter, och det går inte att förstå hur hela omkretsen någonsin skall kunna beskrivas, men varje ädel och begåvad människa möter, innan hon nått mitten av sin bana, oundvikligen sådana gränspunkter på periferin, där hon stirrar in i det oförklarliga. När hon här till sin förskräckelse ser hur logiken vid dessa gränser kröker sig och till slut biter sig i svensan – då bryter den nya kunskapsformen fram, den tragiska kunskapen, som behöver konsten som skydd och botemedel redan för att uthärdas.”

86: “en evig strid mellan den teoretiska och den tragiska världssynen; och först sedan vetenskapens anda drivits till sin gräns, och des anspråk på universell giltighet utplånats genom påvisandet av dessa gränser, kan man hoppas på en återfödelse av tragedin”.

89: “Somliga fängslas av den sokratiska kunskapslusten och illusionen att därigenom kunna läka tillvarons eviga sår, andra bedåras av konstens förföriska skönhetsslöja som vajar framför ögonen, åter andra av den metafysiska trösten att det eviga livet oförstörbart flyter vidare bakom företeelsernas virvel: för att inte tala om de enklare och nästan ännu starkare illusioner som viljan ständigt håller i beredskap. /…/ Av sådana lockmedel består allt vad vi kallar kultur: allt efter blandningens proportioner har vi en företrädesvis sokratisk eller konstnärlig eller tragisk kultur; eller om man tillåter en historisk exemplifiering: det finns antingen en alexandrinsk eller en hellensk eller en indisk (bramansk) kultur.
Hela vår moderna värld är fångad i den alexandrinska kulturens nät och har som ideal den teoretiska människan“.
90: “Alla våra medel för uppfostran har ursprungligen detta ideal för ögonen: varje annan existens måste mödosamt kämpa sig fram såsom en tillåten men inte avsedd existens. /…/ För en äkta grek måste Faust ha förefallit obegriplig. /…/
Man bör observera: den alexandrinska kulturen behöver en klass av slavar för att i längden kunna existera: men den förnekar, i sin optimistiska syn på tillvaron, nödvändigheten av en sådan klass och går därför efter hand mot en grym utplåning, när effekten av dess vackra förförande och lugnande ord om ‘människans värdighet’ och ‘arbetets värdighet’ förbrukats.”

88: “Allra tydligast visar sig den nya odionysiska andan i de nyare dramernas slut. /…/ Nu, när musikens genius flytt från tragedin, är strängt taget tragedin död: ty var skulle man nu kunna hämta den metafysiska trösten? Man sökte därför en jordisk lösning på den tragiska dissonansen; hjälten, sedan han plågats tillräckligt av ödet, skördade en välförtjänt lön genom ett ståtligt bröllop eller gudomliga ärebetygelser. /…/ Jag vill inte påstå att den tragiska världssynen förstördes överallt och helt och hållet genom den framträngande odionysiska andan: vi vet bara att den måste fly från konsten till underjorden, till urartning, till hemlig kult.”

101-102: “Tragedin finns mitt i detta överflöd av liv, lidande och lust, i upphöjd hänförelse, lyssnande till en fjärran svårmodig sång – som berättar om varats mödrar, vilkas namn lyder: villfarelse, vilja, smärta. – Ja, mina vänner, tro med mig på det dionysiska livet och på tragedins återfödelse. Den sokratiska människans tid är förbi: bekransa er med murgröna, ta tyrsosstaven i handen och förundras inte om tiger och panter smeksamt lägger sig vid edra knän. Våga nu bara att vara tragiska människor: ty ni skall befrias.”

Hamlet, han hajade…

“Förtrollningen i det dionysiska tillståndet, med dess utplånande av tillvarons vanliga skrankor och gränser, innehåller nämligen medan det varar ett letargiskt element, vari alla tidigare personliga upplevelser sjunker ner. Genom denna klyfta av glömska skiljs den alldagliga världen från den dionysiska verkligheten. Men så snart denna alldagliga verklighet åter blir medveten, är det med en känsla av äckel; en asketisk, viljenegerande stämning är en frukt av det nämnda tillståndet. I denna mening har den dionysiska människan en likhet med Hamlet: båda har en gång fått en sann inblick i tingens väsen, de har förstått, och de äcklas av att handla; ty deras handling kan ingenting ändra i tingens väsen, de upplever det som skrattretande eller förnedrande att de förmodas återupprätta världen, som lossnat i fogarna. Förståelsen dödar handlandet, för att handla måste man vara insvept i en illusion – det är Hamlets lära, och inte den lättköpta klokskapen hos Hans Drömmaren, som reflekterar för mycket och aldrig kommer fram till handlandet på grund av ett överflöd på möjligheter; inte reflexionen, nej! – den sanna kunskapen, inblicken i den hemska sanningen väger tyngre än varje motiv till handling, hos Hamlet lika väl som hos den dionysiska människan. Nu hjälper ingen tröst längre, längtan sträcker sig över världen efter döden, över själva gudarna, och tillvaron, inklusive dess glittrande återspegling i gudavärlden eller i ett odödligt hinsides, förnekas. Medveten om den en gång skådade sanningen ser människan överallt bara det hemska eller absurda i tillvaron, nu förstår hon symboliken i Ofelias öde, nu uppfattar hon skogsguden Silenos visdom: hon äcklas.

Här, när viljan är som mest hotad, närmar sig konsten som en räddande, läkekunnig förtrollerska; endast hon förmår böja dessa äckeltankar om tillvarons hemskhet och absurditet till föreställningar som går att leva med: dessa är de sublima, såsom ett konstnärligt bemästrande av det hemska, och de komiska, såsom en konstnärlig urladdning från absurditetens äckel.”

Friedrich Nietzsche (1872): ur Tragedins födelse ur musikens anda, kap. 7

C-M Edenborg om Georges Bataille

ur Carl-Michael Edenborgs förord till Ögats historia (Vertigo):

“Men just som med människor är det med böcker: man beundrar dem för deras fullkomlighet men älskar dem för deras brister. Ty i vissa texter är dessa brister sår som fortfarande blöder, spår av ögonblick så intensiva att skriften övergick till att bli en händelse.

Enligt Bataille (1897-1962), som aldrig officiellt erkände att han skrivit Ögats historia utan behöll pseudonymen Lord Auch, har människans tillvaro en dubbel natur, och hennes liv måste fortgå inom två olika sfärer. Den ena är överlevandets förnuftiga och nyttoinriktade dimension, där planeringen och vardagsmoralen har sin givna och nödvändiga plats, men alltid som blotta medel. Den andra är njutningens och överträdelsens heliga sfär, där våra liv förverkligar sin mening, i extasen, offret, förslösandet.”