teater

What is gesture?

But what do we mean by gesture? Above all, we have abandoned the sphere of purposive means: walking not as a means for displacing the body but not as an end in itself either (aesthetic form). Dance, for example, is gesture, according to Giorgio Agamben, “because it consists entirely in supporting and exhibiting the media character of physical movement. The gesture consists in exhibiting a mediality, in rendering a means visible as such.

Hans-Thies Lehmann: Postdramatic theatre

Heiner Müllers sista ord om teaterns funktion

Att kyssa en man på båda kinderna är sedan Kristi tillfångatagande suspekt och har i än högre grad så blivit på grund av de socialistiska broderskyssarna, som följts av svek och imperiesammanbrott.
Redan innan cancern gjorde slut på honom blev Heiner Müller dödad av kyssar på sin (dåligt rakade, insjunkna, redan undernärda) kind. En lagom till jul insamlad virusmängd låter sig genom kudkontakt överföras till hans kind. Luftströmmen, teaterluft, för dödsfröna vidare i riktning mot dramatikerns mun och efter syre girigt flämtande näsborrar. Det skedde efter den föga framgångsrika nypremiären på dramat PHILOKTET, en av kvällarna mellan jul och nyår 1995.

Filoktetes har av sina stridskamrater strandsatts på en ö. Han uppfattas som dödssjuk. Så illa sårad att han inte verkar värd att släpas med. Att förlora de kamrater i vars sällskap man en gång förhoppningsfullt har dragit ut och lämnas ensam, utan förbindelse med yttervärlden – det är enligt Sofokles höjden av tragik; i den mån det nu rör sig om hjältar och inte om städer, om familjers eller hela folks undergång.

Filoktetes’ öde, uppdelat i repliker och motrepliker, monolog och pauser, rörde inte vännerna från Prenzlauer Berg. Inte heller kände Müller sig på något sätt övergiven av vänner (det hade han snarare blivit av sina fiender, angivarna hade tröttnat på att klandra honom, eftersom han klart besvarat alla anklagelser med att han fortfarande skrev: under trycket av den obotliga sjukdomen, pådriven av smärtorna, rentav mer intensivt än någonsin). Ett överflödigt drama. Bortslösad tid för åskådarna? För teaterchefen (Müller)? Det beror på vad slöseri betyder.
Dessa dagar var Müller långa stunder oförsvarad. Han kunde inte längre rycka upp sig till att vägra eller avbryta ett samtal. En volontär från Berliner Zeitung, som vid den tiden expanderade till huvudstadstidning, i rask följd drog människor till sig och gav dem jobb, kom att sitta vid den utsvultne dramatikerns säng, drog ur axelväskan upp en bandspelare och började ställa frågor.

VOLONTÄREN: Herr Müller, det har säkert inte undgått er att slutapplåderna, en bra bit över midnatt, var rätt matta.
MÜLLER: (svarar inte)
VOLONTÄREN: Ni vill inte kommentera det?
MÜLLER: Nej.
VOLONTÄREN: Men åtminstone som teaterchef bör det ha gjort er besviken.
MÜLLER: (kraxande) Varför tror ni egentligen att teater måste vara intressant?
VOLONTÄREN: På grund av skattemedlen som går åt.
MÜLLER: På grund av det allmännas snålhet alltså? Den är en dålig rådgivare.
VOLONTÄREN: Vilken skulle vara bättre? Kan ni förklara det med utgångspunkt från PHILOKTET?
MÜLLER: Jag kan inte förklara någonting.
VOLONTÄREN: Antyda åtminstone?
MÜLLER: Avståndet är långt.
VOLONTÄREN: Till vad?
MÜLLER: Till den antike hjälten.
VOLONTÄREN: En tragedi om avstånd?
MÜLLER: (svarar inte)

Sjukhuset serverar pannbiff, föga lämplig för patientens sargade strupe. Müller satt framför sin tallrik med en blandad känsla som han upplevde som hunger. Känslan var ett starkt behov av att förändra något i den befintliga situationen; inget tillstånd kunde vara värre. Sova skulle han i detta tillstånd inte kunna. Utmattad återupptog han samtalet. Varje annan åtgärd för att förändra tillståndet hade varit mera plågsam.

MÜLLER: Kamraterna drar ut mot Troja. Staden blir överlistad, nedbränd. Filoktetes sårad. En belastning för kamraterna. Under andra världskriget hade han blivit skjuten för att slippa lida. Av fruktan för gudarna lämnar kamraterna honom kvar på ön med en smula proviant men utan värdefulla vapen (det hade varit slöseri). Ett förstklassigt tillfälle att tänka. För första gången i sitt hjälteliv tänker Filoktetes något. Det blir inget hoppfullt.
VOLONTÄREN: I min nöd – det rör sig dock om ca tre timmar kvällstid – lät jag blicken glida hit och dit. I sceneriet finns ingenting att fästa blicken på. Nakna män som läser texter.
MÜLLER: Varför blundade ni inte? På något vis måste ni ju förflytta er till Grekland. Teater är något som kastar eko. Om ni inte sänder kastar scenen heller ingenting tillbaka. Gör ett försök med att blunda.
VOLONTÄREN: Ett intressant råd.
MÜLLER: Jag ger bara intressanta råd. Det är däremot inte teaterns funktion. Teaterns funktion är att få tid att gå. Tiden går, för att ögonen till slut ska falla ihop. Någon gång måste dagen vara slut. Att sätta punkt för den är teaterns funktion.

Han tog en ölbricka och skrev något på den.

VOLONTÄREN: Vad är det? Får jag behålla den? En Müllertext?
MÜLLER: Jag orkar inte tala längre. Låt oss sluta.

Han räckte den unge mannen ölbrickan med dess påskrift. Med Müllers handstil stod där skrivet: “Till hyperboreerna för varken över land eller hav någon väg.”
Den framtidsrike intervjuaren, som med enkelt prat hjälpt dramatikern att övergryffa en svår stund i väntan på den förutsägbart sent eller inte alls möjliga hemvägen respektive sömnen (eftersom han nu inte längre kunde äta och inte heller hälla i sig drycker), var mer än belåten med sitt byte.
En originalintervju att visa upp, och en originalhandskrift som skulle komma att bli värdefull. Han tolkade Müller-orden så: Teater är en akt av slöseri.

Müller hade velat säga något annat. Det finns en gränslinje mellan VERKLIGT OCH OVERKLIGT. Gudar landade en gång på dessa ställen på planeten. Ingen inbillningskraft och heller ingen reseverksamhet för dit, om man inte envist stirrar på den fyrkantiga scenen och låter ögat tömmas, tills det inget längre ser och inget annat händer än att tiden går. DETTA ÄR TEATERNS FUNKTION. Müller hade vid det laget svårt att över huvud taget tala. Viktiga delar av hans magsäck hade som ersättning för matstrupen dragits upp i halsen och sytts fast där. Hur skönt att en teaterpublik kan få upptäcka sin storsinthet. Det sker i själva verket bara inför misslyckade uppsättningar. Det blir då alltid en aktion mot livsaptiten, samtidigt som livets flod dock strömmar vidare.

Alexander Kluge: Ur känslornas historia (Symposion, 2003), s. 21-24

Arte Povera

“In the late 1960s a number of Italian artists working primarily in Turin and Rome, as well as Genoa, Milan and Bologna, began to show their work together. Resolutely avoiding a signature style and encouraging incoherence as a positive value, these artists produced work spanning sculpture, photography, installation and performance /…/
In 1970 the Swiss curator Jean-Christophe Ammann offered a definition of Arte Povera that is particulary relevant:
Arte Povera designates a kind of art which, in contrast to the technologized world around it, seeks to achieve a poetic statement with the simplest of means /…/’
/…/
In post-war Milan, the work of Luciano Fontana determined a shift away from the autonomous art object towards an exploration of art as a total environment. His research into ‘Spatialism’, together with his charismatic presence in Milan, were determinant in encouraging the rise of Arte Povera in Italy. In 1949, by piercing the canvas itself, Fontana opened up the pictorial surface of modernist abstract painting to real space and light, creating an optimistic sense of continuity between nature and culture, light, space and thought.
/…/
According to Adorno, ever since Hegel, modern aesthetics has been characterized by a denial of ‘artificial beauty’ in favour of ‘artistic beauty’, which is reached only by the autonomous subject, by the ‘spirit’. Rejecting the idealistic, self-referential view of art, Arte Povera reached back through materialism and empiricism towards an idea of ‘natural beauty’, a ‘determined indeterminacy’. The strong, controlling and rational subject breaks down in favour of a ‘multi-dimensional’ self, willing to follow the natural or chance direction of the materials themselves.
/…/
Particulary important to the development of Arte Povera were experiments in the relationship between art and life and between art and authenticity in contemporary theatre. /…/ Arte Povera treated the exhibition space like a stage where fact and fiction are join in a ‘theatrical’ suspension of judgement. One of the most important figures of post-war experimental theatre, Jerzy Grotowsky, settled in 1970 in central Italy, where many of his early performances were held in the 1960s. It was he who first introduced the use of the word ‘poor’ [i.e. ‘poor theatre’] into cultural discourse of the 1960s. /…/ As he put it in 1965:
Theatre must admit its limits. If it cannot be richer than film, then let it be poorer. If it cannot be as lavish as television, then let it be ascetic. If it cannot create an attraction on a technical level, then let it give up all artificial technique. All that is then left is a ”holy” actor in a poor theatre.
The term ‘Arte Povera’ initially referred not to the use of ‘poor’ materials, nor to a sociological critique of consumer society, but to the concept of ‘impoverishing’ each person’s experience of the world; /…/ a new form of subjectivity drawing on the notion of phenomenology, far from the transcendental subjectivity of nineteenth-century philosophical metaphysics, was posited.
The founder of phenomenological thought, Edmund Husserl, has claimed that knowledge is gained by ‘putting the world in parentheses’ and suspending disbelief. /…/ However, it is French philosopher Maurice Merleau-Ponty, whose book Phenomenology of Perception, 1945, who allows a closer parallel with some of the principles underlying Arte Povera. /…/
The Italian art-scene of the 1960s was also influenced by the early twentieth-century American pragmatist John Dewey. /…/ Nature, for Dewey, is not composed of substances but rather events and processes. /…/
These notions are reflected in Arte Povera’s time-based works and its use of fluid, living materials to capture the flow of natural energy in matter.
/…/
Arte Povera was also at variance with contemporary tendencies, particulary Conceptual Art and Minimalism, in its complete and deliberate heterogeneity and apparent lack of rigour. Its principles had more in common with Robert Smithson’s critique of rational techniques and his concern with the primordial condition of materials. /…/
Unlike most Land Art, however, Arte Povera was never monumental or thematic.
/…/
Arte Povera was not identified as a tendency until 1967 /…/
Celant’s book Arte Povera, published in 1969 in English, Italian and German, marks the year in which the movement achieved international acclaim and significance. /…/
Except for the inclusion of Arte Povera artists in Documenta 5, 1972, however, group exhibitions of their work decreased rapidly after 1971, when attention in the international art world shifted to more dematerialized art based on social critical theory. While earlier Arte Povera work of 1968-69 were sometimes action- or performance-based, many poveristi had shifted away from this type of art /…/
However, the more one considers the diverse works of Arte Povera, the more one becomes aware of its specific characteristics: a reference to domesticity, community and habitat; a human scale; a layering of diverse cultural references; a rejection of coherent style, unitary authorship, the distinctions between literal and metaphoric, natural and artificial, through the transformation of the installation into a ‘poor theatre’ where culture and nature coincide.”

Carolyn Christov-Bakargiev, introduktionsessä till Arte Povera: Themes and movements

Antonin Artaud’s theatre

Metaphysics and the Mise en Scène
How does it happen that in the theater, at least in the theater as we know it in Europe, or better in the Occident, everything specifically theatrical, i.e. everything that cannot be expressed in speech, in words, or, if you prefer, everything that is not contained as a function of the exigencies of this sonorisation) is left in the background?
/…/
Dialogue – a thing written and spoken – does not belong specifically to the stage, it belongs to books
/…/
I say that the stage is a concrete physical place which asks to be filled, and to be given its own concrete language to speak.
/…/
I have noticed that in our theater which lives under the exclusive dictatorship of speech, /…/ everything I consider specifically theatrical in the theater, all these elements when they exist apart from text are generally considered the minor part of theater; they are negligently referred to as “craft”, and identified with what is understood by staging or “production”, /…/ a way which seems to me entirely Occidental or rather Latin, i.e. pigheaded /…/
What is Latin is this need to use words to express ideas that are obvious.
/…/
I believe, however, that our present social state is iniquitous and should be destroyed. If this is a fact for the theater to be preoccupied with, it is even more a matter for machine guns.
/…/
The contemporary theater is decadent because it has lost the feeling on the one hand for seiousness and on the other for laughter; because it has broken away from gravity, from effects that are immediate and painful – in a word, from Danger.
/…/
I expect many will be tempted to tell me that if there is one inhuman idea in the world, one ineffectual and dead idea which conveys little enough even to the mind, it is indeed the idea of metaphysics.
This is due, as René Guénon says, “to our purely Occidental way, our antipoetic and truncated way of considering principles (apart from the massice and energetic spiritual state which corresponds to them).”
In the Oriental theater of metaphysical tendencies, as opposed to the Occidental theater of psychological tendencies, this whole complex of gestures, signs, postures, and sonorities /…/ induces thought to adopt profound attitudes which could be called metaphysics-in-action.
/…/
Everything in this active poetic mode of envisaging expression on the stage leads us to abandon the modern humanistic and psychological meaning of the theater, in order to recover the religious and mystic preference of which our theater has completely lost the sense.

The Theater of Cruelty (First Manifesto)
/…/ instead of continuing to rely upon texts considered definitive and sacred, it is essential to put an end to the subjugation of the theater to the text, and to recover the notion of a kind of unique language half-way between gesture and thought.
/…/
Once aware of this language in space, language of sounds, cries, lights, onomatopoeia, the theater must organize it into veritable hieroglyphs /…/
The question, then, for the theater, is to create a metaphysics of speech, gesture, and expression, in order torescue it from its servitude to psychology and “human interest”.
/…/
this naked language of the theater (not a virtual but a real language) must permit, by its use of man’s nervous magnetism, the transgression of the ordinary limits of art and speech, in order to realize actively, that is to say magically, in real terms, a kind of total creation in which man must reassume his place between dream and events.
/…/
MUSICAL INSTRUMENTS: They will be treated as objects and as part of the set.
Also, the need to act directly and profoundly upon the sensibility through the organs invites research, from the point of view of sound, into qualities and vibrations of absolutely new sounds, qualities which present-day musical instruments do not possess and which require the revival of ancient and forgotten instruments or the invention of new ones.

/…/
THE STAGE – THE AUDITORIUM: We abolish the stage and the auditorium and replace them by a single site, without partition or barrier of any kind, which will become the theater of the action.
/…/
WORKS: We shall not act a written play, but we shall make attempts at direct staging, around themes, facts, or known works. The very nature and disposition of the room suggest this treatment, and there is no theme, however vast, that can be denied us.
/…/
THE CINEMA: To the crude visualization of what is, the theater through poetry opposes images of what is not. However, from the point of view of action, one cannot compare a cinematic image which, however poetic it may be, is limited by the film, to a theatrical image which obeys all the exigencies of life.
CRUELTY: Without an element of cruelty at the root of every spectacle, the theater is not possible.
/…/
THE PUBLIC: First of all this theater must exist.

Jacob Wren om teater, risk och feghet

skillnaden mellan måleriets svar på uppfinningen av fotografiet och teaterns svar på uppfinningen av filmen.
/…/
En målare som målade i en rent historisk stil, som om fotografiet aldrig hade uppfunnits, skulle idag närmast ses som löjlig.
Det är snarast en underdrift om jag säger att teaterns svar på filmen inte utvcklade riktigt samma kreativitet eller energi. /…/
Mitt spontana svar blev att eftersom den tidiga filmen var svartvit och stum medan teatern innehöll både färg och dialog kanske hotet inte verkade stort i början. Den senare utvecklingen i form av talfilm och senare färgfilm kanske kom så gradvis att det inte blev någon riktig chock. /…/
Måleriet är grodan som släpps ner i kokande vaten. /…/ Teatern är den långsamt uppvärmda grodan. /…/
Jag vill faktiskt gå så långt som att säga att filmen är teaterns nutida form. /…/ Teatern kommer aldrig bli nutida eftersom den redan, för över hundra år sedan, har ersatts av något mer nutida /…/

Att börja se film och TV som den chock för teaterns grundförutsättninar som de faktiskt är /…/
Vid en jämförelse mellan teatern och filmen kan man snabbt konstatera det uppenbara: en stor styrka för teatern är att publiken och skådespelarna /…/ befinner sig i samma rum. /…/
Deleuze säger: ‘Det moderna faktum är att vi inte längre tror på den här världen. /…/ Det är inte vi som gör filmen, det är världen som påminner om en dålig film.’ /…/ Detta är förstås också den nutida teaterns situation. Att den helt enkelt tycks ‘falsk’, känns mindre verklig än det vi är vana att se på bio eller TV. Just denna känsla av ineffektivitet, patos och overklighet delar teatern med våra förmodat verkliga liv. Eller med andra ord: även teatern liknar ofta en ‘dålig film’.
Jag påstås absolut inte att teatern någonsin kommer att kunna läka detta sår. /…/ Det är obehagligt att titta på en teaterföreställning, eftersom det alltid är obehagligt att befinna sig med okända människor i samma rum /…/
en teatersituation är en skräcksituation: /…/ teaterns feghet är bara andra sidan av medvetandet om att ett rum fullt med främlingar stirrar på en /…/
Givetvis kan man, på den konkreta nivån, säga att det bara handlar om rädslan för att inte behaga publiken, eller för att inte bli förstådd /…/ Men på en subtilare nivå menar jag, tvärtemot vad man kan tro, att det också handlar om en skräck för att allför väl bli förstådd, att få en alltför direkt och intim kontakt, en kontakt som man känner är falsk (eller kanske tom). /…/

Ju mer man försöker hantera denna grundläggande relation mellan skådespelare och publik, desto mer inser man i hur hög grad teatersituationen är okontrollerbar. /…/ Även på den mest konventionella teater fungerar det dock så att alltför mycket kontroll förstör just de aspekter som gör teatern annorlunda än filmen, de aspekter som gör att teatern fortfarande kan vara relevant i vår desperat övermedialiserade värld. /…/
Dessa aspekter går i någon mening aldrig att fånga in, att ‘fånga in’ dem skulle nämligen innebära att på något sätt hålla dem kvar eller spela in dem /…/

Det finns förstås en annan, mer affärsmässig, orsak till att måleriets svar på fotografin var så mycket kraftfullare än teaterns på filmen: bildkonstmarknaden ser helt annordlunda ut än teatermarknaden. En målning köps av en troligen rik individ eller av en institution (som ofta leds av en individ). /…/ Teatern måste sälja många biljetter och måste alltså kunna locka till sig många olika individer. /…/
Om teatern vill förbli en konstform måste den ta problemet med sin egen ständigt ökande irrelevans på allvar och söka möjliga vägar bort från detta gungfly. /…/

Ofta är jag inte säker på om det finns några lösningar. Verklig risk är mycket sällsynt i teatern (liksom i livet).

Jacob Wren: “Världen som liknar en dålig film. Några tankar om teater, risk och feghet”
Visslingar & Rop, 22-23/2007
s. 65-73

Heiner Müller (1975) om teatersituationen

Något som alldeles lite har satts i fråga, det är om realism – i teatersammanhang vill säga – är ett användbart begrepp. Realism på teatern är ju något helt annat än i filmen eller i en roman. Det är ju redan fullkomligt orealistiskt att människor ställer sig på en scen och gör något, medan andra sitter framför eller utanför. Det är en viktig faktor hos Beckett, kanske själva grunden för hans dramaturgi: det märkliga i det här förhållandet att folk spelar något på en scen för andra som sitter framför den och tittar på.

/…/

När jag skriver en pjäs och börjar tveka om någon scenanvisning, om huruvida den eller den bör stå på huvudet eller gå på händer eller på alla fyra, då vet jag, om det alltså blir en avgörande fråga, att det är något fel på texten. Så länge texten är so mden skall upplever jag sånt som ointressant; det får bli teaterns sak, eller regissörens, att avgöra om vederbörande ska stå på huvudet eller på händerna. Varje gång något sådant blir ett problem för mig är det något jag har misslyckats med att formulera. Det är min grundövertygelse att litteratur är till för att bjuda teatern motstånd. Det är bara när en text är omöjlig att sätta upp så som teatern nu är beskaffad, som den kan bli produktiv eller intressant för teatern.

/…/

För den enskilde rör den [historien] sig långsammare, i Europa, för oss kanske, subjektivt. Men objektivt går den ju allt fortare, och det blir allt mindre möjligt att ingripa och förändra något. Det leder också till att det egentligen inte längre finns tid för en diskursiv dramaturgi med en omständlig presentation av sakförhållanden. Eftersom man alltid när man börjar berätta en historia slungas in i en process som är snabbare än den kan berättas inom historiens ram, blir förhållandet mellan utförandet och det som berättas ofrånkomligen förryckt. Förryckt i positiv betydelse.

/…/

Jag har ett enda behov när jag skriver: att ösa upp så mycket att folk inte vet var de ska börja, och det tror jag också är det enda riktiga. Frågan är hur teatern ska nå dithän. Hur man upphäver det som t.o.m. Brecht uppfattade som en lag: att presentera en sak i sänder. Idag borde man presentera så många angreppspunkter som möjligt på samma gång, så att folk blir tvungna att välja. Det kan hända att man då blir ur stånd att välja, men man måste i alla fall ganska snabbt bestämma sig för var man ska börja. Det duger helt enkelt inte längre att först ge publiken en viss information och sen säga att nu är det emellertid också så här. Den ska bli översvämmad.

/…/

Brecht menade då att episk teater skulle bli möjlig först när det en gång var slut med den perversitet det är att göra lyx till ett yrke – att bygga en hel teaterform på klyftan mellan salong och scen. Först när den klyftan är överbryggad, åtminstone tendentiellt, blir det möjligt att göra teater med ett minimum av dramaturgi, dvs. nästan utan konventionell dramaturgi. Och det är det det gäller nu: att göra teater utan krampmoment. Jag märker själv när jag går på teater att det blir allt tråkigare att sitta och följa ett sammanhngande handlingsförlopp en hel föreställning igenom. Det intresserar mig egentligen inte längre. När det i stället är så att ett skeende dras igång i öppningsscenen, för att i den följande avlösas av ett helt annat och sen av ett tredje och ett fjärde, då känns det genast bättre och blir mer spännande, även om det då inte längre rör sig om en s.k. välgjord pjäs.

[Horst Laube] Just till det tycker jag att en biljardspelsdramaturgi vore mycket användbar: ett biljardklot rullar ut, stöter till ett annat och blir självt liggande efter att ha fortplantat sin rörelse till det. Det mönster som till slut uppstår är då det som skapats av deras rörelser.

/…/

Vad publiken egentligen längtar efter i teaterväg tycker den inte om. Precis som det för teatern själv finns en klar skillnad mellan framgång och verkan. Det tror jag nästan är en lag. Om det uppstår nån sorts kongruens här, då är det ett krissymptom.

“Litteratur är till för att bjuda teatern motstånd”. Ur Samlade misstag. Intervjuer 1975–1993.
Ursprungligen under titeln “Der Dramatiker und die Geschichte seiner Zeit” i Theater heute årsbok 1975.

Fragments on de-dramatizing

(from Hans-Thies Lehmann: Postdramatic theatre)

75: “This procedure of a postdramatic isotony, where peaks or climaxes are avoided, lets the stage apear as a tableau. /…/
In Grübers work, /…/ everything takes place in an atmosphere that could be entitled ‘After all discussions’. There is nothing to debate any more. What is executed and spoken here has the character of a necessary, quasi-ceremonially performed, agreed upon rite.
Drama, as an exemplary form of discussion, stakes everything on tempo, dialectic, debate and solution (dénouement). But for a long time now drama has lied. Its spirit, or rather its ghost, has moved from the theatre into the cinema and increasingly into television. There the possibilities of simulating reality are much greater”.

194n28: [isotony] “From the Freek ‘isotonos’, equally streched, of equal tension or tone. In science used to describe liquids of the same osmotic pressure or concentration of molecules.”

85: “postdramatic theatre is not simply a new kind of text of staging – /…/ it bcomes more presence than representation, more shared than communicated experience, more process than product, more manifestation than signification, more energetic impulse than information.”

101: “in the postdramatic theatre of the real the main point is not the assertion of the real as such (as is the case in the mentioned sensationalist products of the porn industry) but the unsettling that occurs through the indecidability whether one is dealing with reality or fiction. /…/
Theatre is a practice, however, which like no other forces us to realize ‘that there is no firm boundary between the aesthetic and the extra-aesthetic realm’.”

109: “One often feels as though one is witnessing not a scenic representation but a narration of the play presented. Here the theatre is oscillating between extended passages of narration and only interspersed episodes of dialogue”.

112-113: “Scenic essay
/…/ ‘Theoretical’, philosophical or theatre aesthetic texts are dragged out of their familiar abode in the study, university or theatre studies course and presented on stage – by no means without an awareness of the fact that the audience might tend to think that the actors ought to devote themselves to such occupations before the performance. companies and directors use the means of theatre to ‘think aloud’ publicly or to make theoretical prose heard.”

151: “Here one organizational principle can be highlighted that is also peculiar to classical painting: the actors on stage repeatedly behave like spectators watching what other performers are doing.”

90: “Exceeding the norm, just as much as undercutting it, results in what could be described less as a forming than a deforming figuration. Form knows two limits: the wasteland of unseizable extension and labyrinthine chaotic accumulation. Form is situated midway.”

150: “In general it can be said that dramatic theatre has to prefer a ‘medium’ space. Tendentially dangerous to drama are the huge space and the very intimate space. In both cases, the structure of the mirroring is jeopardized.”

171: “This is where the alternative to the electronic image resides: art as a theatrical process that actually preserves the virtual dimension, the dimension of desire and not knowing. Theatre is first of all anthropological, the name for a behaviour (playing, showing oneself, playing roles, gathering, spectating as a virtual or real form of participation), secondly it is a situation, and only then, last of all, is it representation. Media images are – in the first and the last place – nothing but representation. /…/
The body or face in video is enough – for itself and for us. By contrast, an air of (productive) disappointment always surrounds the presence of real bodies. /…/
The electronic image lacks lack, and is consequently leading only to – the next image, in which again nothing ‘disturbs’ or prevents us from enjoying the plenitude of the image.”

173: “Aristotle (and in his wake almost the entire Western theory of the theatre) demands that tragedy has to be a whole with beginning, middle and end. Of course this was a paradoxical concept, since in reality – even in narrated reality – such a ‘beginning’, i.e. something that according to Aristotle has no presuppositions, simply does not exist; and neither does an ‘end’, i.e. something that has no consequences. What Aristotle articulates here, however, in his only seemingly self-evident formula, is nothing but the abstract formula for the law of all representation. The whole with beginning, middle, and end is the frame.”