tragedi

Vernant (1972) om den grekiska tragedin

Tragedin uppstår i Grekland på slutet av 500-talet. Innan ens hundra år har förflutit har den tragiska ådran redan sinat, och när Aristoteles på 300-talet i Poetiken föresätter sig att upprätta dess teori, förstår han inte längre vem den tragiska människan är – hon har så att säga blivit en främling för honom. Som efterföljare till eposet och den lyriska poesin, och på väg att försvinna när filosoferna triumferar, framstår tragedin, i egenskap av litterär genre, som uttrycket för en särskild typ av mänsklig erfarenhet, knuten till bestämda sociala och psykologiska betingelser. [1]

/…/

[not 1] Beträffande den platonska filosofins grundläggande antitragiska karaktär, jfr. Victor Goldschmidt: /…/ “Poeternas ‘bristande moral’ räcker inte till för att förklara Platons djupa fientlighet mot tragedin. Genom själva det faktum att den representerar ‘en handling och livet’, står tragedin i motsättning till sanningen.” I motsättning till den filosofiska sanningen, givetvis. Och kanske också till den filosofiska logik som säger att om den ena av två kontradiktoriska satser är sann, måste den andra nödvändigtvis vara falsk. Den tragiska människan förefaller från denna synpunkt vara förknippad med en annan logik, som inte upprättar ett lika skarpt snitt mellan det sanna och det falska

/…/

Man skulle i sammanhanget kunna tala om en specifik andlig värld för 400-talets greker, om inte formuleringen medförde en allvarlig risk för sammanblandning. Den tillåter nämligen antagandet att det någonstans skulle existera en redan konstituerad andlig domän, som tragedin på sitt eget sätt bara skulle behöva presentera en återspegling av. Men det existerar inget andligt universum i sig självt utanför de olika praktiker som människan ständigt uppvisar och förnyar på det sociala livets och det kulturella skapandets fält.

/…/

Tragedin är inte bara en konstform; den är en social institution som stadsstaten genom grundandet av trageditävlingarna inrättar vid sidan av sina politiska och juridiska organ. Genom att under den namngivande arkontens auktoritet instifta ett skådespel öppet för alla medborgare /…/ blir stadsstaten till teater; den tar på något vis sig själv till objekt för en föreställning och spelar sig själv inför publik. Men om tragedin på så sätt mer än någon annan litterär genre framstår som rotad i den sociala verkligheten, betyder det inte att den fungerar som en återspegling av den. Tragedin återspeglar inte verkligheten utan ifrågasätter den. Genom att skildra den som söndersliten, splittrad inom sig själv, gör tragedin hela verkligheten problematisk. Dramat placerar en gammal hjältelegend på scenen. Denna legendvärld utgör för stadsstaten dess förflutna – ett förflutet tillräckligt avlägset för att kontrasterna mellan de mytiska traditioner som den inkarnerar och de nya formerna av juridiskt och politiskt tänkande ska avteckna sig tydligt, men tillräckligt nära för att värdekonflikterna ännu ska vara smärtsamt förnimbara och för att konfrontationen inte ska upphöra. Tragedin föds, vilket Walter Nestle med rätta noterar, när man börjar betrakta myten med medborgarens ögon. Men det är inte bara mytens universum som förlorar sin stadga och upplöses inför denna blick. Stadsstatens värld finner på samma gång sig själv och sina grundläggande värden ifrågasatta.

/…/

Å ena sidan finns kören, en kollektiv och anonym personlighet /…/ – en kör vars roll är att med sin fruktan, sitt hopp, sina frågor och sina omdömen uttrycka känslorna hos de åskådare som utgör samhällsgemenskapen. Å andra sidan har vi den individualiserade personlighet /…/ vars handlande bildar centrum för dramat och som tagit skepnad av en hjälte från en annan tid, alltid mer eller mindre främmande för medborgarens vanliga betingelser. Klyvningen mellan kören och den tragiske hjälten motsvaras i tragedins språk av en dualitet. /…/ Inom varje protagonist återfinns alltså den spänning mellan det förflutna och samtiden som vi har noterat, mellan mytens universum och stadsstatens.

/…/

Vi lade tidigare märke till att tragöderna gärna tog sin tillflykt till tekniska termer, hämtade från rätten. Men när de använder detta ordförråd är det nästan alltid för att betjäna sig av dess osäkerheter, dess vacklanden, dess ofullständighet: vaga termer, meningsglidningar, motsättningar och en brist på överensstämmelse som, inom ramen för ett juridiskt tänkande – vars form inte som i Rom är ett elaborerat system – avslöjar inre disharmonier och spänningar; /…/ Grekerna har nämligen inte föreställningen om en absolut rätt, grundad på principer och organiserad i en sammanhängande helhet. För dem finns det liksom grader eller lager av rätt, varav vissa stämmer överens eller delvis överlappar varandra.

/…/

Konflikten mellan Antigone och Kreon /…/ ställer inte den rena religionen, representerad av den unga flickan, mot den fullständiga religionslösheten, representerad av Kreon – eller en religiös karaktär mot en politisk karaktär – utan två olika typer av religiositet mot varandra: å ena sidan en familjereligion, helt och hållet privat, begränsad till de nära släktingarnas snäva cirkel, till fíloi, och fokuserad på hemmets härd och kulten av de döda – å andra sidan en allmän religion där gudar som beskyddar stadsstaten i sista hand tenderar att sammanfalla med statens högsta värden. Mellan dessa två områden av det religiösa livet finns det en konstant spänning som i vissa fall (just de som tragedin tar fasta på) kan leda till en olöslig konflikt.

/…/

En spänning mellan myten och de former av tänkande som här till stadsstaten, konflikter inom människan, värdenas värld, gudarnas universum, något tvetydigt och obestämt hos språket – alla dessa drag präglar starkt den grekiska tragedin. Men det som kanske utgör den främsta definitionen är att det drama som uppförs på scenen samtidigt utspelar sig på den vardagliga existensens nivå, i en mänsklig, dunkel tid, skapad av på varandra följande och avgränsade aktuella skeenden, och i något som finns bortom jordelivet, i en gudomlig, allestädes närvarande tid, som utan luckor omsluter samtliga händelser, ömsom för att dölja dem, ömsom för att avtäcka dem, men utan att någonting någonsin undflyr den eller går förlorat i glömska. Genom denna konstanta förening och konfrontation mellan människornas tid och gudarnas, uppenbarar dramat genom hela intrigen på ett påfallande vis det gudomliga i själva de mänskliga handlingarnas kurs.

/…/

Genom att försöka skilja mellan de olika kategorier av överträdelse som hör till olika domstolar, /…/ lägger rätten – om än fortfarande på ett klumpigt och tvekande sätt – tonvikten vid föreställningar om avsikt och ansvar; den reser problemet kring olika grader av inblandning från agentens sida i hans handlingar. Å andra sidan börjar människan – inom ramen för en stadsstat där alla medborgare i enlighet med publika diskussioner av profan karaktär styr statens affärer – uppleva sig själv som agent, mer eller mindre autonom i förhållande till de religiösa krafter som dominerar universum, mer eller mindre herre över sina handlingar, /…/ försedd med mer eller mindre kontroll över sitt politiska och personliga öde. Denna erfarenhet av det som i den psykologiska historien kommer att bli viljans kategori – ännu flytande och obestämd (man vet att det i det gamla Grekland inte fanns någon egentlig vokabulär för viljandet) – uttrycks i tragedin i form av en ångestfylld fråga rörande agentens förhållande till sina handlingar: i vilken utsträckning är människan faktiskt källan till sina handlingar? Hon fattar beslut om dem inombords, tar initiativ till dem, tar på sig ansvaret för dem, men har de inte sitt verkliga ursprung någon annanstans än i henne? Förblir inte handlingarnas innebörd ogenomtränglig för den som begår dem, är det inte så att de får sin verklighetsprägel, inte från agentens intentioner, utan från världens allmänna ordning, över vilken enbart gudarna råder?
För att en tragisk ordning ska kunna existera, krävs det att föreställningen om en mänsklig natur med sina egna karakteristika har frigjorts, och att följaktligen de mänskliga och gudomliga nivåerna är tillräckligt distinkta för att kunna ställas mot varandra; men det krävs också att de upphör att framstå som omöjliga att skilja åt. Den tragiska innebörden av ansvaret uppstår när det mänskliga handlandet börjar bereda plats för subjektets inre diskussion, för intentionen, för uppsåtet, men ännu inte har förvärvat tillräckligt mycket stadga och autonomi för att helt och hållet klara sig på egen hand. Tragedins specifika domän återfinns i denna gränszon, /…/
Varje tragedi utspelar sig alltså av nödvändighet på två plan. Dess aspekt av undersökning av människan såsom ansvarig agent har endast verkan av kontrapunkt i förhållande till det centrala temat. Man skulle alltså bedra sig om man riktade allt ljus på det psykologiska elementet.

utdrag ur Jean-Pierre Vernant, “Spänningar och tvetydigheter i den grekiska tragedin” i översättning av Mats Leffler, i Arche 56–57 (2016). Ursprungligen publicerad 1972.

Heiner Müllers sista ord om teaterns funktion

Att kyssa en man på båda kinderna är sedan Kristi tillfångatagande suspekt och har i än högre grad så blivit på grund av de socialistiska broderskyssarna, som följts av svek och imperiesammanbrott.
Redan innan cancern gjorde slut på honom blev Heiner Müller dödad av kyssar på sin (dåligt rakade, insjunkna, redan undernärda) kind. En lagom till jul insamlad virusmängd låter sig genom kudkontakt överföras till hans kind. Luftströmmen, teaterluft, för dödsfröna vidare i riktning mot dramatikerns mun och efter syre girigt flämtande näsborrar. Det skedde efter den föga framgångsrika nypremiären på dramat PHILOKTET, en av kvällarna mellan jul och nyår 1995.

Filoktetes har av sina stridskamrater strandsatts på en ö. Han uppfattas som dödssjuk. Så illa sårad att han inte verkar värd att släpas med. Att förlora de kamrater i vars sällskap man en gång förhoppningsfullt har dragit ut och lämnas ensam, utan förbindelse med yttervärlden – det är enligt Sofokles höjden av tragik; i den mån det nu rör sig om hjältar och inte om städer, om familjers eller hela folks undergång.

Filoktetes’ öde, uppdelat i repliker och motrepliker, monolog och pauser, rörde inte vännerna från Prenzlauer Berg. Inte heller kände Müller sig på något sätt övergiven av vänner (det hade han snarare blivit av sina fiender, angivarna hade tröttnat på att klandra honom, eftersom han klart besvarat alla anklagelser med att han fortfarande skrev: under trycket av den obotliga sjukdomen, pådriven av smärtorna, rentav mer intensivt än någonsin). Ett överflödigt drama. Bortslösad tid för åskådarna? För teaterchefen (Müller)? Det beror på vad slöseri betyder.
Dessa dagar var Müller långa stunder oförsvarad. Han kunde inte längre rycka upp sig till att vägra eller avbryta ett samtal. En volontär från Berliner Zeitung, som vid den tiden expanderade till huvudstadstidning, i rask följd drog människor till sig och gav dem jobb, kom att sitta vid den utsvultne dramatikerns säng, drog ur axelväskan upp en bandspelare och började ställa frågor.

VOLONTÄREN: Herr Müller, det har säkert inte undgått er att slutapplåderna, en bra bit över midnatt, var rätt matta.
MÜLLER: (svarar inte)
VOLONTÄREN: Ni vill inte kommentera det?
MÜLLER: Nej.
VOLONTÄREN: Men åtminstone som teaterchef bör det ha gjort er besviken.
MÜLLER: (kraxande) Varför tror ni egentligen att teater måste vara intressant?
VOLONTÄREN: På grund av skattemedlen som går åt.
MÜLLER: På grund av det allmännas snålhet alltså? Den är en dålig rådgivare.
VOLONTÄREN: Vilken skulle vara bättre? Kan ni förklara det med utgångspunkt från PHILOKTET?
MÜLLER: Jag kan inte förklara någonting.
VOLONTÄREN: Antyda åtminstone?
MÜLLER: Avståndet är långt.
VOLONTÄREN: Till vad?
MÜLLER: Till den antike hjälten.
VOLONTÄREN: En tragedi om avstånd?
MÜLLER: (svarar inte)

Sjukhuset serverar pannbiff, föga lämplig för patientens sargade strupe. Müller satt framför sin tallrik med en blandad känsla som han upplevde som hunger. Känslan var ett starkt behov av att förändra något i den befintliga situationen; inget tillstånd kunde vara värre. Sova skulle han i detta tillstånd inte kunna. Utmattad återupptog han samtalet. Varje annan åtgärd för att förändra tillståndet hade varit mera plågsam.

MÜLLER: Kamraterna drar ut mot Troja. Staden blir överlistad, nedbränd. Filoktetes sårad. En belastning för kamraterna. Under andra världskriget hade han blivit skjuten för att slippa lida. Av fruktan för gudarna lämnar kamraterna honom kvar på ön med en smula proviant men utan värdefulla vapen (det hade varit slöseri). Ett förstklassigt tillfälle att tänka. För första gången i sitt hjälteliv tänker Filoktetes något. Det blir inget hoppfullt.
VOLONTÄREN: I min nöd – det rör sig dock om ca tre timmar kvällstid – lät jag blicken glida hit och dit. I sceneriet finns ingenting att fästa blicken på. Nakna män som läser texter.
MÜLLER: Varför blundade ni inte? På något vis måste ni ju förflytta er till Grekland. Teater är något som kastar eko. Om ni inte sänder kastar scenen heller ingenting tillbaka. Gör ett försök med att blunda.
VOLONTÄREN: Ett intressant råd.
MÜLLER: Jag ger bara intressanta råd. Det är däremot inte teaterns funktion. Teaterns funktion är att få tid att gå. Tiden går, för att ögonen till slut ska falla ihop. Någon gång måste dagen vara slut. Att sätta punkt för den är teaterns funktion.

Han tog en ölbricka och skrev något på den.

VOLONTÄREN: Vad är det? Får jag behålla den? En Müllertext?
MÜLLER: Jag orkar inte tala längre. Låt oss sluta.

Han räckte den unge mannen ölbrickan med dess påskrift. Med Müllers handstil stod där skrivet: “Till hyperboreerna för varken över land eller hav någon väg.”
Den framtidsrike intervjuaren, som med enkelt prat hjälpt dramatikern att övergryffa en svår stund i väntan på den förutsägbart sent eller inte alls möjliga hemvägen respektive sömnen (eftersom han nu inte längre kunde äta och inte heller hälla i sig drycker), var mer än belåten med sitt byte.
En originalintervju att visa upp, och en originalhandskrift som skulle komma att bli värdefull. Han tolkade Müller-orden så: Teater är en akt av slöseri.

Müller hade velat säga något annat. Det finns en gränslinje mellan VERKLIGT OCH OVERKLIGT. Gudar landade en gång på dessa ställen på planeten. Ingen inbillningskraft och heller ingen reseverksamhet för dit, om man inte envist stirrar på den fyrkantiga scenen och låter ögat tömmas, tills det inget längre ser och inget annat händer än att tiden går. DETTA ÄR TEATERNS FUNKTION. Müller hade vid det laget svårt att över huvud taget tala. Viktiga delar av hans magsäck hade som ersättning för matstrupen dragits upp i halsen och sytts fast där. Hur skönt att en teaterpublik kan få upptäcka sin storsinthet. Det sker i själva verket bara inför misslyckade uppsättningar. Det blir då alltid en aktion mot livsaptiten, samtidigt som livets flod dock strömmar vidare.

Alexander Kluge: Ur känslornas historia (Symposion, 2003), s. 21-24

Friedrich Nietzsche: Vi filologer

VI FILOLOGER, I

Frågan i musiken.

/…/

VI FILOLOGER, IV

[65]
Grekerna är det enda geniala folket i världhistorien: också i att lära sig, det förstår de på bästa sätt och kan mer än att bara smycka och pryda med lånat, som romarna gör.
Stadsstatens uppbyggnad är en fenicisk uppfinning, till och med detta har hellenerna efterliknat. De lärde sig länge allt möjligt som glada dilettanter, även Afrodite är fenicisk. De förnekar inte heller det invandrade och icke genuina.

[70]
Grekerna geniet bland folken.
Barnslig natur. Godtrogna.
Lidelsefulla. Omedvetet lever de frambringandet av genius. Fiender till inskränkthet och kvalmighet. Smärta. Oförstående handlande. Deras slag av intuitiv insikt om eländet, med ett guldbestänkt genialt och muntert temperament. Djupsinne i förståelsen och förhärligandet av det närmaste (eld, jordbruk). Lögnaktiga. Ohistoriska. Inser instinktivt stadsstatens kulturella betydelse; centrum och periferi gynnsamma för den stora människan. (Stadsbefolkningens överskådlighet, med möjligheten att tilltala den som helhet.) Individen stegrad till högsta kraft genom stadsstaten. Misunnsamhet, avund som hos geniala människor.

[75]
Att “viljan och intellektet faller vida isär” kännetecknar geniet, och även grekerna.

[84]
Egyptierna förnam grekernas barnsliga karaktär.

[87]
Det är ett verk av all fostran att medvetna aktiviteter ombildas till mer eller mindre omedvetna; i denna mening är mänsklighetens historia dess fostran.

[95]
Det hade varit mycket lyckligare om perserna i stället för just romarna blivit herrar över grekerna.

[114]
/…/ Hur kan filologer plåga sig med frågan huruvida Homeros kunde skriva utan att begripa den mycket högre satsen att den grekiska konsten hade en lång inre fiendskap mot skriftkulturen och inte ville bli läst.

[122]
Det egentligen vetenskapliga folket, litteraturens folk, är egyptierna och inte grekerna. Det som hos grekerna ser ut som vetenskap härrör från Egypten och återvänder senare dit för att återförenas med det gamla strömdraget. Alexandrinsk kultur är en sammansmältning av hellensk och egyptisk, och om den nya tiden anknyter till de gamles kultur har den – – –

[155]
Ett tidigare kulturtillstånd finns bevarat i den religiösa kulten, som “kvarlevor”. De tider som utövar den är inte samma som uppfunnit den. Kontrasten är ofta mycket bjärt. Den grekiska kulten leder oss tillbaka till en förhomerisk mentalitet och civilisation och är det äldsta vi vet om grekerna, äldre än mytologin så som vi känner den, i hög grad ombildad av grekerna. – Kan man kalla denna kultur grekisk? Jag tvivlar. Grekerna är fullbordare, inte uppfinnare. Genom denna sköna fulländning bevarar de.

[157]
Uppgift: den gamla kulturens död oundviklig; karakterisera den grekiska som urbilden och visa hur all kultur bygger på ohållbara föreställningar.
Konstens farliga betydelse: som bevarare och beskyddare av utdöda och utdöende föreställningar. Historien i den mån den vill förflytta oss tillbaka till övervunna känslor. Att förnumma “historiskt”, vara “rättvis mot det förgångna”, är möjligt endast om vi samtidigt kommit därutöver. Men faran med den erfordrade inlevelsen är stor, så vi kan väl låda de döda begrava sina döda så att vi inte tar till oss likstanken.

[174]
Alltmer allmänna former av det förebildliga: först människor, sedan institutioner, slutligen riktningar, avsikter och brist på sådana.
Den högsta formen: att övervinna förebilden genom att gå tillbaka från tendenser till institutioner, från institutioner till människor.

[186]
Småbarnsåldern och barndomen har sitt mål inom sig själv, är inte ett stadium.

[195]
Kejsartidens greker är orkeslösa och ger en utmärkt bild av den kommande mänskligheten. De ter sig människovänliga, framför allt i jämförelse med Rom, avskyr gladiatorspel osv. – Det är helt felaktigt att härifrån dra slutsatser om deras ungdomstid.

[198]
Urbefolkningen på grekisk jord: folk av mongolisk härkomst med en träd- och ormkult. Kusten bebrämad med en semitisk bård. Trakier på sina håll. Grekerna upptog alla dessa beståndsdelar i sitt blod, inbegripet alla gudar och myter (fablerna om Odysseus rummer en del mongoliskt stoff). Den doriska folkvandringen en senare flodvåg, efter att allt undan för undan hade översvämmats. Vad är “etniska greker”? Räcker det inte att anta att italiker blandade med trakiska och semitiska element blev greker?

/…/

VI FILOLOGER, V

[18]
Man kan framställa dessa äldre filosofer som sådana som upplever den grekiska luften och de grekiska sederna som inskränkning och bannlysning, alltså självbefriare /…/
Jag ser dem som förelöparna till en reformering av grekerna, men inte av Sokrates slag. Deras reformation kom aldrig; hos Pythagoras stannade det vid en sektbildning. En frupp företeelser bär denna reformationsanda – tragedins utveckling. Empedokles är den misslyckade reformatorn; när han misslyckades återstod bara Sokrates. Därför är Aristoteles fientlighet mot Empedokles fullt föreståelig.
/…/
Grekerna stod uppenbarligen i begrepp att finna en ännu högre typ av människa än de tidigare, men den utvecklingen klipptes av. Det stannade vid grekernas tragiska tidsålder.

[30]
Sparta och Athen bemäktigade sig de centralistiska tendenserna efter perserkrigen. Något sådant fanns däremot inte 776–560: stadsstatens kultur blomstrade. Jag menar att utan perserkrigen hade idén om centralisering uppkommit genom en andlig reformation – Pythagoras?
På den tiden var festernas och kultens enhet det viktiga, och här skulle reformen ha tagit sin utgångspunkt. Tanken på en panhellensk tragedi: då hade en oändligt rikare kraft utvecklats. Varför blev det inte så? Efter att denna konst hade utvecklats i Korinth, Sikyon och Athen?

[40]
Aischylos levde och kämpade förgäves, han kom för sent. Detta är det tragiska i den grekiska historien: de största, som Demosthenes, kom för sent för att rädda folket.

Tragedins födelse ur musikens anda

Friedrich Nietzsche: Tragedins födelse ur musikens anda (1872)
Ur Samlade skrifter, band 1 (2000)

80: “I motsats till alla dem som bemödar sig om att härleda konstarterna ur en enda princip, en enda livgivande källa, nödvändig för varje konstverk, fäster jag blicken vid grekernas båda konstnärliga gudomar, Apollon och Dionysos, och finner i dem levande och åskådliga representanter för två konstvärldar, olika till sina djupaste naturer och sina högsta syften. Apollon är för mig en förklarande genius för principium inividuationis, som ensam kan ge en verklig frigörelse i skenet: medan Dionysos mystiska jubelrop spränger individuationens fängelse; varefter vägen ligger öppen till varats mödrar och tingens innersta kärna. Denna oerhörda motsättning öppnar sig som en klyfta mellan skulpturen såsom den apolliniska konstarten och musiken såsom den dionysiska”.

22: “det existerar en enorm motsättning i den grekiska världen, till ursprung och syften, mellan den avbildande konsten, den apolliniska, och den icke avbildande konstarten musik, Dionysos konstart /…/
drömmens och rusets skilda konstvärldar”

106-107: “Den populära och alldeles felaktiga motsättningen mellan själ och kropp förklarar förvisso ingenting av det komplicerade förhållandet mellan musik och drama, bara förvirrar det”.

23: “Drömvärldens vackra sken, i vars bilder varje människa är helt och fullt konstnär, är förutsättningen för all bildkonst, ja också, som vi skall se, för en viktig hälft av poesin.”

81: “vilken estetisk effekt uppstår då de två i sig åtskilda konstnärliga krafterna, den apolliniska och den dionysiska, blir aktiva bredvid varandra? Eller i korthet: hur förhåller sig musiken till bild och begrepp?”

87: “Genom den nyare dityramben gjordes musiken på ett hädiskt sätt till ett imiterande porträtt av företeelsen, t.ex. en drabbning, en storm på havet, och därmed totalt berövad sin mytskapande kraft. /…/ Tonmåleriet är således på alla sätt motsatsen till den sanna musikens mytskapande kraft” /…/
På ett annat område ser vi verkan av denna odionysiska mytfientliga kraft, när vi riktar blicken mot Sofokles tragedi med dess alltmer framträdande karaktärsskildring och psykologiska raffinemang. Karaktären går inte längre att vidga till en evig typ, utan skall tvärtom verka på ett individuellt sätt genom konstfärdiga smådrag och schatteringar, genom finaste tydlighet i alla linjer, så att åskådaren över huvud inte längre uppfattar någon myt, utan i stället konstnärens stora naturtrogenhet och imitationsförmåga.”
88: “Det som nu finns kvar av musiken är antingen upphetsnings- eller erinringsmusik, alltså antingen ett stimulansmedel för trubbiga och förbrukade nerver eller tonmåleri.”

39: “Ja, det borde vara historiskt påvisbart att varje period som var produktiv i fråga om folkvisor, samtidigt kraftigt rördes av dionysiska strömningar, vilka vi alltid måste betrakta som bas och förutsättning för folkvisan.”
40: “I folkvisediktningen ser vi alltså hur språket spänns till det yttersta för att härma musiken /…/ Därmed har vi beskrivit det enda möjliga förhållandet mellan poesi och musik, ord och ton: ordet, bilden, begreppet söker ett med musiken analogt uttryck och utsätts nu för musikens makt.”
41: “Hela denna diskussion håller fast vid att lyriken är beroende av musikens anda, lika väl som musiken själv på grund av sin oinskränkthet inte behöver bilden och begreppet, men däremot tillåter dem bredvid sig själv.”
41-42: “Musikens världssymbolik kan därför aldrig på något vis skildras uttömmande med språkets hjälp, eftersom den symboliskt berör urmotsättningen och ursmärtan i det ur-enas kärna, och alltså symboliserar en sfär som finns ovan alla framträdanden och före alla framträdanden.”

105: “Så lösgörs vi från det dionysiskt generella genom det apolliniska och vi entusiasmeras för individerna; det är dessa som fängslar våra känslor av medlidande och som tillfredsställer vårt sinne för skönhet i stora och sublima former; det visar oss bilder av livet och lockar oss att förstå med tanken den livskärna som finns i dem.”

56: “Apollon vill bringa lugn och ro till individerna just genom att dra gränslinjer mellan dem och genom att ständigt påminna om dem såsom heliga lagar för världen med kraven på självkännedom och måttfullhet. Men för att inte denna apolliniska tendens skulle frysa formen till egyptisk stelhet och kyla, för att inte havets rörelse skulle avstanna genom ansträngningen att föreskriva varje våg dess bana och revir, förstörde då och då den höga dionysiska flodvågen dessa små cirklar vilka den ensidigt apolliniska ‘viljan’ ville tvinga hellenerna in i.”

24: “man kunde till och med karakterisera Apollon som en härlig gudabild av principium individuationis /…/
när denna principium individuationis bryts, så får vi en inblick i det dionysiskas väsen, som vi bäst kan närma oss genom analogin med ruset. Dessa dionysiska impulser, varvid det subjektiva stegras till fullständig glömska av det egna jaget, vaknar antingen genom bruket av narkotiska drycker, varom alla primitiva människor och folk talar i sina hymner, eller genom vårens mäktiga ankomst, som lustfyllt genomtränger hela naturen.”
25: “Nu är slaven en fri man, nu brister alla stela, fientliga begränsningar som nöd, godtycke eller ‘fräcka moden’ uppställt mellan människorna. /…/ Sjungande och dansande visar sig människan som medlem av en högre gemenskap: hon har glömt hur man går och talar och är nära att dansande sväva i luften.”

84: “först genom musikens anda förstår vi glädjen i individens utplåning. /…/ ‘Vi tror på det eviga livet’ ropar tragedin; medan musiken är den oförmedlade idén om detta liv. Skulpturkonsten har ett helt annat syfte: här övervinner Apollon individens lidande genom ett lysande förhärligande av det eviga i företeelsen, här segrar skönheten över livets inneboende lidande, smärtan så att säga ljugs bort ur naturens drag. /…/
Även den dionysiska konsten vill övertyga oss om den eviga lusten att existera: men vi skall inte söka denna lust i företeelserna, utan bakom dem.”

58: “tragedins mysterielära: den grundläggande insikten om allt existerandes enhet, synen på individuationen som det ondas djupaste orsak, konsten som den glada förhoppningen att individuationens förbannelse går att bryta, såsom aningen om en återställd enhet.”

84-85: “Under korta ögonblick är vi verkligen urväsendet självt och känner dess obändiga existensbehov och existenslust; nu förefaller striden, kvalen, utplånandet av företeelserna såsom nödvändig, genom övermåttet på otaliga existensformer, som trängtar och pockar på att leva, tack vare världsviljans översvallande fruktbarhet; vi genomborras av dessa kvals rasande gadd i samma ögonblick som vi så att säga blivit ett med den omätliga lusten att existera och då vi i dionysisk hänryckning anar det oförstörbara och eviga i denna lust. Trots fruktan och medlidande är vi de lyckligt levande, inte som individer, utan som det levande enda, med vars lust att alstra vi smultit samman.”

45-46: “Förtrollningen i det dionysiska tillståndet, med dess utplånande av tillvarons vanliga skrankor och gränser, innehåller nämligen medan det varar ett letargiskt element, vari alla tidigare personliga upplevelser sjunker ner. Genom denna klyfta av glömska skiljs den alldagliga världen från den dionysiska verkligheten. Men så snart denna alldagliga verklighet åter blir medveten, är det med en känsla av äckel; en asketisk, viljenegerande stämning är en frukt av det nämnda tillståndet. I denna mening har den dionysiska människan en likhet med Hamlet: båda har en gång fått en sann inblick i tingens väsen, de har förstått, och de äcklas av att handla; ty deras handling kan ingenting ändra i tingens väsen, de upplever det som skrattretande eller förnedrande att de förmodas återupprätta världen, som lossnat i fogarna. Förståelsen dödar handlandet, för att handla måste man vara insvept i en illusion – det är Hamlets lära, och inte den lättköpta klokskapen hos Hans Drömmaren, som reflekterar för mycket och aldrig kommer fram till handlandet på grund av ett överflöd på möjligheter; inte reflexionen, nej! – den sanna kunskapen, inblicken i den hemska sanningen väger tyngre än varje motiv till handling, hos Hamlet lika väl som hos den dionysiska människan. Nu hjälper ingen tröst längre, längtan sträcker sig över världen efter döden, över själva gudarna, och tillvaron, inklusive dess glittrande återspegling i gudavärlden eller i ett odödligt hinsides, förnekas. Medveten om den en gång skådade sanningen ser människan överallt bara det hemska eller absurda i tillvaron, nu förstår hon symboliken i Ofelias öde, nu uppfattar hon skogsguden Silenos visdom: hon äcklas.”

102: “Man kan nämligen alltid, vid varje betydande spridning av dionysiska impulser, iaktta hur det dionysiska lösgörandet från individens bojor först och främst märks genom en ända till likgiltighet, ja, fientlighet stegrad bortträngning av de politiska instinkterna, liksom å andra sidan den statsbildande Apollon också är genius för principium individuationis, och stat och hembygdskänsla kan inte leva utan ett bejakande av den individuella personligheten. Från orgiasmen leder bara en väg för ett folk, vägen till den indiska buddismen, /…/ Med samma nödvändighet råkar ett folk, som utgår från de politiska drifternas obetingade betydelse, in i en bana av ytterligt förvärldsligande, vars mest storartade, men också mest förskräckande uttryck är romarnas imperium.”

46: “Här, när viljan är som mest hotad, närmar sig konsten som en räddande, läkekunnig förtrollerska; endast hon förmår böja dessa äckeltankar om tillvarons hemskhet och absurditet till föreställningar som går att leva med: dessa är de sublima, såsom ett konstnärligt bemästrande av det hemska, och de komiska, såsom en konstnärlig urladdning från absurditetens äckel.”

85: “Scenernas utformning och de åskådliga bilderna uppenbara en djupare visdom än vad diktaren själv formulerar i ord och begrepp: samma sak kan också observeras hos Shakespeare, vars Hamlet exempelvis på liknande sätt talar ytligare än han handlar, så att förut nämnda insikter om Hamlet inte kan hämtas ur orden, utan ur ett fördjupat beskådande och överskådande av helheten.”

102-103: “Placerade mellan Indien och Rom och tvingade till ett förföriskt val, lyckades grekerna att i klassisk renhet uppfinna ytterligare en tredje form, visserligen inte för långvarigt eget bruk, men just därför odödlig. /…/ tragedin, som rörde, renade och frigjorde ett helt folks liv; /…/ som den styrande medlaren mellan de starkaste och i sig ödesdigra egenskaperna hos folket.
Tragedin absorberar musikens högsta orgiasm, så att den rentav bringar musiken till fulländning.”

49: “Vi kan nu, med denna kunskap, förstå den grekiska tragedin som en dionysisk kör som ständigt på nytt frigör en apollinisk bildvärld.”

65: “Tragedins verkan berodde aldrig på den episka spänningen, på den lockande ovissheten om vad som skall hända nu och sedan: däremot på de stora retorisk-lyriska scener då huvudpersonens passion och dialektik sväller till en bred och mäktig flod. Allt förberedde för patos, inte för handling: och det som inte förberedde för patos, ansågs vara förkastligt.”

95: “Operan har framfötts av den teoretiska människan, den kritiske lekmannen, inte av konstnären: ett av de egendomligaste förhållandena i konstarternas historia. Det var de i grunden omusikaliska åhörarnas krav att man måste förstå orden /…/ Ty orden vore mycket ädlare än det beledsagande harmonisystemet, lika mycket som själen är ädlare än kroppen. /…/ Eftersom hon inte anar något om musikens dionysiska djup, /…/ tvingar hon maskinister och dekorationsmålare i sin tjänst; eftersom hon inte kan förstå konstnärens sanna natur frammanar hon den ‘konstnärliga urmänniskan’ enligt sin smak, dvs. en människa som sjunger och talar i verser när hon är passionerad. /…/ Operan förutsätter en falsk uppfattning om den konstnärliga processen, nämligen den idylliska uppfattningen att egentligen varje kännande människa är konstnär. Med en sådan uppfattning blir operan ett uttryck för lekmannaskap inom konsten, vilket dikterar sina lagar med den teoretiska människans glada optimism.”

62: “Nu är emellertid ‘publik’ bara ett ord och absolut ingen likformig och bestående storhet. Varför skulle konstnären känna sig förpliktad att anpassa sig till en kraft, vars styrka bara ligger i antalet?”

73-74: “vem kan ta miste på det optimistiska elementet i dialektikens väsen, där varje slutledning firas med jubel och som bara kan andas i kylig klarhet och sinnesnärvari: när en gång det optimistiska elementet trängt in i tragedin överlagrar det efter hand de dionysiska regionerna och driver dem till självförstörelse – ända till dödssprånget in i det borgerliga dramat.”
74: “Den optimistiska dialektiken driver med sina syllogismers gisselslag musiken ur tragedin: den förstör alltså tragedins väsen, som bara kan tolkas som en manifestation och bildsättning av dionysiska tillstånd, som synlig symbolisering av musiken, som det dionysiska rusets drömvärld.”

79: “Emellertid rusar vetenskapen, sporrad av sin starka illusion, oupphörligt mot sina gränser där dess optimism, förborgad i logikens väsen, havererar. Ty vetenskapens omkrets har en periferi med oändligt många punkter, och det går inte att förstå hur hela omkretsen någonsin skall kunna beskrivas, men varje ädel och begåvad människa möter, innan hon nått mitten av sin bana, oundvikligen sådana gränspunkter på periferin, där hon stirrar in i det oförklarliga. När hon här till sin förskräckelse ser hur logiken vid dessa gränser kröker sig och till slut biter sig i svensan – då bryter den nya kunskapsformen fram, den tragiska kunskapen, som behöver konsten som skydd och botemedel redan för att uthärdas.”

86: “en evig strid mellan den teoretiska och den tragiska världssynen; och först sedan vetenskapens anda drivits till sin gräns, och des anspråk på universell giltighet utplånats genom påvisandet av dessa gränser, kan man hoppas på en återfödelse av tragedin”.

89: “Somliga fängslas av den sokratiska kunskapslusten och illusionen att därigenom kunna läka tillvarons eviga sår, andra bedåras av konstens förföriska skönhetsslöja som vajar framför ögonen, åter andra av den metafysiska trösten att det eviga livet oförstörbart flyter vidare bakom företeelsernas virvel: för att inte tala om de enklare och nästan ännu starkare illusioner som viljan ständigt håller i beredskap. /…/ Av sådana lockmedel består allt vad vi kallar kultur: allt efter blandningens proportioner har vi en företrädesvis sokratisk eller konstnärlig eller tragisk kultur; eller om man tillåter en historisk exemplifiering: det finns antingen en alexandrinsk eller en hellensk eller en indisk (bramansk) kultur.
Hela vår moderna värld är fångad i den alexandrinska kulturens nät och har som ideal den teoretiska människan“.
90: “Alla våra medel för uppfostran har ursprungligen detta ideal för ögonen: varje annan existens måste mödosamt kämpa sig fram såsom en tillåten men inte avsedd existens. /…/ För en äkta grek måste Faust ha förefallit obegriplig. /…/
Man bör observera: den alexandrinska kulturen behöver en klass av slavar för att i längden kunna existera: men den förnekar, i sin optimistiska syn på tillvaron, nödvändigheten av en sådan klass och går därför efter hand mot en grym utplåning, när effekten av dess vackra förförande och lugnande ord om ‘människans värdighet’ och ‘arbetets värdighet’ förbrukats.”

88: “Allra tydligast visar sig den nya odionysiska andan i de nyare dramernas slut. /…/ Nu, när musikens genius flytt från tragedin, är strängt taget tragedin död: ty var skulle man nu kunna hämta den metafysiska trösten? Man sökte därför en jordisk lösning på den tragiska dissonansen; hjälten, sedan han plågats tillräckligt av ödet, skördade en välförtjänt lön genom ett ståtligt bröllop eller gudomliga ärebetygelser. /…/ Jag vill inte påstå att den tragiska världssynen förstördes överallt och helt och hållet genom den framträngande odionysiska andan: vi vet bara att den måste fly från konsten till underjorden, till urartning, till hemlig kult.”

101-102: “Tragedin finns mitt i detta överflöd av liv, lidande och lust, i upphöjd hänförelse, lyssnande till en fjärran svårmodig sång – som berättar om varats mödrar, vilkas namn lyder: villfarelse, vilja, smärta. – Ja, mina vänner, tro med mig på det dionysiska livet och på tragedins återfödelse. Den sokratiska människans tid är förbi: bekransa er med murgröna, ta tyrsosstaven i handen och förundras inte om tiger och panter smeksamt lägger sig vid edra knän. Våga nu bara att vara tragiska människor: ty ni skall befrias.”