vernant

Jesper Svenbro om Grekland, Vernant och Marx

tanken är marxistisk, eller snarare walterbenjaminsk, skulle jag vilja hävda. Det är “författaren som producent” som utgör fonden. Det som intresserade mig var varför grekerna kallade sina diktare för poietaí, poeter, som bokstavligt betyder hantverkare eller producenter. Och det tycker jag att avhandlingen svarar på. /…/ Likväl tog jag fram det faktum att Pindaros tog betalt, /…/ Tänk dig själv: han hade råd att bygga ett litet Pan-tempel i Thebe för egna medel! /…/
Jag såg den fantastiska utvecklingen av körlyriken som en konsekvens av att det fanns många penningstarka beställare som var villiga att investera i hyllningsdikter snarare än i marmor- eller bronsskulpturer. Diktarna kunde ägna sig åt att instudera dikterna med kören, utarbeta koreografi och musik. De var musiker och koreografer lika mycket som poeter. De åstadkom verkliga allkonstverk. För mig var det diktarnas stora inkomster som möjliggjorde den här utvecklingen; i mina ögon var det något enastående positivt.

/…/

AS: Skulle du kunna säga något om det synsätt Vernant anlägger på antikens Grekland och dess materiella kultur, det perspektiv som har väckt så många nya tankar? Exempelvis betonar han i Les origines tävlingsmomentet, agón, i den grekiska kulturen. Man tävlade nästan i allt och till den grad att tävlandets förutsättning, skapandet av likar så att man kan tävla, blir demokratins grund. Man älskar duellens form. /…/
Till och med filosofin föds som en sorts tävling i tal.

JS: Ja det är ett slags ordstrid: Må det bästa kvickhuvudet vinna! Man Platon vänder sig mot tävlandet, för det är inte säkert att den som har de mest publikfriande argumenten och får skrattarna på sin sida sitter inne med sanningen. Han ser det som en fara: att man går vinnande ur en ordstrid betyder inte att man har sanningen. Den har andra kriterier.

/…/

Jag tycker om att läsa Marx, som var en stor läsupplevelse för mig i slutet av 60-talet. Jag har skrivit en dikt där detta förhållande kommer fram. Jag skulle kunna läsa den för dig. Den handlar om marxismen idag.

Rader till en språkmaterialist

Ärkematerialisten Karl Marx analyserar varan
i början av Kapitalet och drar
slutsatsen att varken pärlan,
diamanten eller kort sagt vilken vara som helst
innehåller en enda
atom bytesvärde,
eftersom värdet är ett samhälleligt förhållande
/…/
Marx’ motståndare
“förstod inte, att guldet och silvret
förvandlat till pengar
representerar samhällsförhållanden,
men trodde att dessa ting
av naturen
hade begåvats med speciella samhälleliga
egenskaper.” Guldets naturgivna värde!
/…/
– För grekerna,
är det skrivna,
skriften, /…/
varken språk eller vildnatur. Språk
blir det skrivna först
när det realiseras som sådant i läsakten
då bokstavstecknen, bokstavssekvensen, ljudsekvensen
begripes, fattas, förstås
av den läskunnige.
Meningen lika immateriell
som någonsin värdet.
Skriva och läsa var aldrig naturgåvor!
Språket aldrig materia!
/…/
Även om bokhyllan
är fylld med böcker,
finns där inte en endaste “språkatom”!
Ingen inneboende mening.
Inget språk.

Det är väl nog kanske det bästa jag kan göra av marxismen idag. Jag tycker att det är roligt att Marx, i det här välkända avsnittet om varufetischismen i början av Kapitalet, fastställer detta att värde inte är något som man materiellt kan lokalisera. Och jag för ju samma resonemang för meningen. Den kan inte påvisas materiellt, för meningen är någonting som du skapar vid läsningen. I den sista vetenskapliga konversationen som jag hade med Varnant, 2004 eller så, var det för mig väldigt tänkvärt att han sade: “Jag står kvar i det marxistiska perspektivet. Det har inte kommit något annat som ersatt det för mig.” Han var inte längre marxist men hade präglats av marxismen. Något liknande gäller väl mig.

utdrag ur “Utvägar. En intervju med Jesper Svenbro” av Mats Leffler och Andreas Stiebe. Arche 56–57 (2016)

Vernant (1972) om den grekiska tragedin

Tragedin uppstår i Grekland på slutet av 500-talet. Innan ens hundra år har förflutit har den tragiska ådran redan sinat, och när Aristoteles på 300-talet i Poetiken föresätter sig att upprätta dess teori, förstår han inte längre vem den tragiska människan är – hon har så att säga blivit en främling för honom. Som efterföljare till eposet och den lyriska poesin, och på väg att försvinna när filosoferna triumferar, framstår tragedin, i egenskap av litterär genre, som uttrycket för en särskild typ av mänsklig erfarenhet, knuten till bestämda sociala och psykologiska betingelser. [1]

/…/

[not 1] Beträffande den platonska filosofins grundläggande antitragiska karaktär, jfr. Victor Goldschmidt: /…/ “Poeternas ‘bristande moral’ räcker inte till för att förklara Platons djupa fientlighet mot tragedin. Genom själva det faktum att den representerar ‘en handling och livet’, står tragedin i motsättning till sanningen.” I motsättning till den filosofiska sanningen, givetvis. Och kanske också till den filosofiska logik som säger att om den ena av två kontradiktoriska satser är sann, måste den andra nödvändigtvis vara falsk. Den tragiska människan förefaller från denna synpunkt vara förknippad med en annan logik, som inte upprättar ett lika skarpt snitt mellan det sanna och det falska

/…/

Man skulle i sammanhanget kunna tala om en specifik andlig värld för 400-talets greker, om inte formuleringen medförde en allvarlig risk för sammanblandning. Den tillåter nämligen antagandet att det någonstans skulle existera en redan konstituerad andlig domän, som tragedin på sitt eget sätt bara skulle behöva presentera en återspegling av. Men det existerar inget andligt universum i sig självt utanför de olika praktiker som människan ständigt uppvisar och förnyar på det sociala livets och det kulturella skapandets fält.

/…/

Tragedin är inte bara en konstform; den är en social institution som stadsstaten genom grundandet av trageditävlingarna inrättar vid sidan av sina politiska och juridiska organ. Genom att under den namngivande arkontens auktoritet instifta ett skådespel öppet för alla medborgare /…/ blir stadsstaten till teater; den tar på något vis sig själv till objekt för en föreställning och spelar sig själv inför publik. Men om tragedin på så sätt mer än någon annan litterär genre framstår som rotad i den sociala verkligheten, betyder det inte att den fungerar som en återspegling av den. Tragedin återspeglar inte verkligheten utan ifrågasätter den. Genom att skildra den som söndersliten, splittrad inom sig själv, gör tragedin hela verkligheten problematisk. Dramat placerar en gammal hjältelegend på scenen. Denna legendvärld utgör för stadsstaten dess förflutna – ett förflutet tillräckligt avlägset för att kontrasterna mellan de mytiska traditioner som den inkarnerar och de nya formerna av juridiskt och politiskt tänkande ska avteckna sig tydligt, men tillräckligt nära för att värdekonflikterna ännu ska vara smärtsamt förnimbara och för att konfrontationen inte ska upphöra. Tragedin föds, vilket Walter Nestle med rätta noterar, när man börjar betrakta myten med medborgarens ögon. Men det är inte bara mytens universum som förlorar sin stadga och upplöses inför denna blick. Stadsstatens värld finner på samma gång sig själv och sina grundläggande värden ifrågasatta.

/…/

Å ena sidan finns kören, en kollektiv och anonym personlighet /…/ – en kör vars roll är att med sin fruktan, sitt hopp, sina frågor och sina omdömen uttrycka känslorna hos de åskådare som utgör samhällsgemenskapen. Å andra sidan har vi den individualiserade personlighet /…/ vars handlande bildar centrum för dramat och som tagit skepnad av en hjälte från en annan tid, alltid mer eller mindre främmande för medborgarens vanliga betingelser. Klyvningen mellan kören och den tragiske hjälten motsvaras i tragedins språk av en dualitet. /…/ Inom varje protagonist återfinns alltså den spänning mellan det förflutna och samtiden som vi har noterat, mellan mytens universum och stadsstatens.

/…/

Vi lade tidigare märke till att tragöderna gärna tog sin tillflykt till tekniska termer, hämtade från rätten. Men när de använder detta ordförråd är det nästan alltid för att betjäna sig av dess osäkerheter, dess vacklanden, dess ofullständighet: vaga termer, meningsglidningar, motsättningar och en brist på överensstämmelse som, inom ramen för ett juridiskt tänkande – vars form inte som i Rom är ett elaborerat system – avslöjar inre disharmonier och spänningar; /…/ Grekerna har nämligen inte föreställningen om en absolut rätt, grundad på principer och organiserad i en sammanhängande helhet. För dem finns det liksom grader eller lager av rätt, varav vissa stämmer överens eller delvis överlappar varandra.

/…/

Konflikten mellan Antigone och Kreon /…/ ställer inte den rena religionen, representerad av den unga flickan, mot den fullständiga religionslösheten, representerad av Kreon – eller en religiös karaktär mot en politisk karaktär – utan två olika typer av religiositet mot varandra: å ena sidan en familjereligion, helt och hållet privat, begränsad till de nära släktingarnas snäva cirkel, till fíloi, och fokuserad på hemmets härd och kulten av de döda – å andra sidan en allmän religion där gudar som beskyddar stadsstaten i sista hand tenderar att sammanfalla med statens högsta värden. Mellan dessa två områden av det religiösa livet finns det en konstant spänning som i vissa fall (just de som tragedin tar fasta på) kan leda till en olöslig konflikt.

/…/

En spänning mellan myten och de former av tänkande som här till stadsstaten, konflikter inom människan, värdenas värld, gudarnas universum, något tvetydigt och obestämt hos språket – alla dessa drag präglar starkt den grekiska tragedin. Men det som kanske utgör den främsta definitionen är att det drama som uppförs på scenen samtidigt utspelar sig på den vardagliga existensens nivå, i en mänsklig, dunkel tid, skapad av på varandra följande och avgränsade aktuella skeenden, och i något som finns bortom jordelivet, i en gudomlig, allestädes närvarande tid, som utan luckor omsluter samtliga händelser, ömsom för att dölja dem, ömsom för att avtäcka dem, men utan att någonting någonsin undflyr den eller går förlorat i glömska. Genom denna konstanta förening och konfrontation mellan människornas tid och gudarnas, uppenbarar dramat genom hela intrigen på ett påfallande vis det gudomliga i själva de mänskliga handlingarnas kurs.

/…/

Genom att försöka skilja mellan de olika kategorier av överträdelse som hör till olika domstolar, /…/ lägger rätten – om än fortfarande på ett klumpigt och tvekande sätt – tonvikten vid föreställningar om avsikt och ansvar; den reser problemet kring olika grader av inblandning från agentens sida i hans handlingar. Å andra sidan börjar människan – inom ramen för en stadsstat där alla medborgare i enlighet med publika diskussioner av profan karaktär styr statens affärer – uppleva sig själv som agent, mer eller mindre autonom i förhållande till de religiösa krafter som dominerar universum, mer eller mindre herre över sina handlingar, /…/ försedd med mer eller mindre kontroll över sitt politiska och personliga öde. Denna erfarenhet av det som i den psykologiska historien kommer att bli viljans kategori – ännu flytande och obestämd (man vet att det i det gamla Grekland inte fanns någon egentlig vokabulär för viljandet) – uttrycks i tragedin i form av en ångestfylld fråga rörande agentens förhållande till sina handlingar: i vilken utsträckning är människan faktiskt källan till sina handlingar? Hon fattar beslut om dem inombords, tar initiativ till dem, tar på sig ansvaret för dem, men har de inte sitt verkliga ursprung någon annanstans än i henne? Förblir inte handlingarnas innebörd ogenomtränglig för den som begår dem, är det inte så att de får sin verklighetsprägel, inte från agentens intentioner, utan från världens allmänna ordning, över vilken enbart gudarna råder?
För att en tragisk ordning ska kunna existera, krävs det att föreställningen om en mänsklig natur med sina egna karakteristika har frigjorts, och att följaktligen de mänskliga och gudomliga nivåerna är tillräckligt distinkta för att kunna ställas mot varandra; men det krävs också att de upphör att framstå som omöjliga att skilja åt. Den tragiska innebörden av ansvaret uppstår när det mänskliga handlandet börjar bereda plats för subjektets inre diskussion, för intentionen, för uppsåtet, men ännu inte har förvärvat tillräckligt mycket stadga och autonomi för att helt och hållet klara sig på egen hand. Tragedins specifika domän återfinns i denna gränszon, /…/
Varje tragedi utspelar sig alltså av nödvändighet på två plan. Dess aspekt av undersökning av människan såsom ansvarig agent har endast verkan av kontrapunkt i förhållande till det centrala temat. Man skulle alltså bedra sig om man riktade allt ljus på det psykologiska elementet.

utdrag ur Jean-Pierre Vernant, “Spänningar och tvetydigheter i den grekiska tragedin” i översättning av Mats Leffler, i Arche 56–57 (2016). Ursprungligen publicerad 1972.